Előadásomban a kültéri fényképezés, a városábrázolás magyarországi elterjedésének első éveiről kísérelek meg beszámolót adni; felvázolni a társadalmi környezetnek azokat a jelenségeit és változásait, melyek befolyásolták a tájfényképezés ezen ágának alakulását; durva ecsetvonásokkal képet festeni arról a vizuális környezetről, melybe az új médium betört, s áttekinteni e műfaj sajátosságait a magyar fotográfia történetében.
W. J. Thomas Mitchell a tájfestészetre úgy tekint, mint kulturális médiumra, szociális konstrukcióra, magát a szót (landscape) is egy folyamatot kifejező igeként s nem egy megnézhető tárgyat jelentő főnévként fogja fel.1 A tájkép ugyanis önmagában nem létezik, a táj nem nézhető semleges tekintettel. Az, hogy az alkotó a külvilágnak mely szeletét tartja „bekeretezésre” méltónak, s a fogyasztó ezt hogyan értelmezi, milyen szimbolikus tartalmat tulajdonít a látványnak, társadalmilag, sőt akár politikailag is meghatározott.
Magyarországon a 19. század közepén a képi ábrázolások jellegét alapvetően az akadémizmus esztétikai értékrendszere, és a romantikus történelemszemléleten alapuló nemzeti ideológia határozta meg. Már Kazinczy is nagy jelentőséget tulajdonított a nemzeti öntudat formálásában a képeknek, s festészettel kapcsolatos elképzelései között szerepelt egy nemzeti arcképcsarnok, ehhez kapcsolódva drámai történelmi jelenetek, és Magyarország „románcos völgyeinek” és várromjainak „mint a nemzet számára örökké szent helyeinek” emelkedett szellemben megfestett gyűjteménye. A témák kiválasztásában, a megfogalmazás szellemében a század első évtizedének irodalma, Kölcsey, Vörösmarty és a két Kisfaludy versei szolgáltak iránymutatóul. E hatás alatt készítette el 1825- ben Vág-völgyi „festői utazását” bemutató albumát Mednyánszky Alajos és magyar várakat ismertető rajzait Joseph Fisher. Szabó Júlia szerint a Kazinczy által lefektetett elvek az 1870-es évekig érvényben maradtak a magyar tájfestészetben.2
Nézzük, hogy fogalmazta meg egy fotográfus szakmájának feladatát a honismeret terén: „Fényképészeink nagy szolgálatot tehetnének honunknak azáltal, ha a tudomány, művészet, ipar és kereskedelem mezején kitűnt kisebb-nagyobb nevezetes egyéneket levéve és összegyűjtve, albumalakban beadnánk a hazai múzeumokba. Én e gondolatot évek óta forgatom elmémben s létesítését az idén el is kezdem. (…) Másik nagy szolgálatot tehetné a hazai fényképészet a hazai történelemnek, úgy, ha minden olyan régiségeket, várakat, ó kastélyokat, templomromokat, barlangokat stb., amíg még fenn vannak, de csak egy évtized múlva is eltűnhetnek fényképészetileg levenne és a jövő kornak hátrahagyná”3 — írta Az Ország Tükrében megjelent, sokat idézett cikkében 1862-ben Veress Ferenc.
Kazinczy eszmei alapvetése szellemében készíttette magyar vonatkozású illusztrációit a század közepén a képes nyomtatott sajtó, s e vizuális honfoglalásban részt kaptak legkorábbi tájfényképeink is. A nemzeti múlt még látható emlékeinek képes formában való terjesztése a nemzeti öntudatot, az ország jövőjébe vetett hitet erősítette.
Az első, dagerrotípiák — Fájth optikus felvételei — alapján készült metszetekkel illusztrált honismertető kiadvány Vahot Imre Magyarföld népei eredeti képekben 4 című, 1846-ban megjelent, rövid életű folyóirata volt. A fotográfiát gyűjtő és szívesen alkalmazó író-kiadó 1853-ban Magyarország és Erdély képekben címmel tett kísérletet újra arra, hogy megismertesse hazánk mindenféle „közérdekű nevezetességeit.” Ezúttal a képek előállításában Varsányi János mérnök-rajzoló volt segítségére. Vahot fényképek után készíttetett metszeteit később más publikációihoz, pl. a Budapesti Visszhang Honismeret című rovatában is felhasználta. E honismereti indíttatású fotográfia- használók közé tartozott a korszak egyik legjelentősebb képes vállalatának szerzője, Orbán Balázs, aki Mezey József festő- fényképésszel közösen készített képeivel illusztrálta az 1860-as évek végétől hat kötetben megjelent nagyszabású, tudományos igényű, A Székelyföld leírása című munkáját. (A felvidéki városokról az 1850-es években fényképeket készítő Roth Imre munkássága még feltárásra vár).
Megnézve a legnagyobb példányszámú, első képes családi hetilap, a Vasárnapi Ujság 1854—1860 közötti magyar témájú illusztrációit, azt tapasztaljuk, hogy a megjelent képek legnagyobb része történelmi tájakat, vár-és templomromokat ábrázoló metszet, vagy városveduta. Ezt követik a különböző néprajzi vidékek öltözeteit bemutató rajzok, nemzeti kegyhelyek (Vörösmarty és Kisfaludy sírja, Kisfaludy szőlője stb), arisztokrata családok kastélyainak képei, majd lényegesen kisebb mennyiségben új intézmények, elsősorban iskolák, nőnevelő intézetek stb. bemutatása, egy-két eseményábrázolás s az öt év alatt mindössze két gyár. A korszak többi képes vállalkozásában hasonló arányokat találunk.
Az illusztrációk egy részét sorozatban közölt regényes útleírások kísérőjeként tárták a közönség elé, mint a Vasárnapi Ujság Balaton vidéki képek (1858), A regényes Vágvölgy (1859), Vándorlások Szepes megyében (1860) című leírásai. Az 1860-as évek sajtójában megszaporodtak e romantikus és szórakoztatva tanító képes vándorlások a hazában, s az illusztrációul szolgáló metszetek alapjául egyre gyakrabban használtak fotográfiát.
Annak illusztrálására, hogy milyen hiányt töltött be a fényképek és metszetek közvetítette vizuális információ, hogy a kor embere mennyire nem rendelkezett képi tudással az ország műemlékeiről, tájairól, egyetlen példát idéznék az egyik legértékesebb és legépebben megmaradt középkori magyarországi műemlékkel, a vajdahunyadi várral kapcsolatban: „…fogadni mernék, hogy hazánk érteni és érzeni tudó közönségének nagy része ugyanazon tévedésben van, melyben magam valék mielőtt ez év júniusában föl nem kerestem. E tévedés abban áll, hogy a nagy Hunyadiak ős várában pusztán álló falakat, tisztességes romokat képzelünk (…) s íme kevesen tudják, még kevesebbeknek jut eszébe, hogy íme itt egy még majdnem ép vár…”5 A cikket Rohbock ismert metszete illusztrálta, és megközelítőleg ugyanekkor keletkeztek az első fotográfiák is a várról.
Az 1860-as években két egymással szorosan összefüggő jelenség, a magasra szökő vasútépítési hullám és a nyomában — ha apró léptekkel is, de — hazánkban is elinduló turizmus, az utazáshoz való viszony megváltozása hatott megtermékenyítően a tájábrázolások keletkezésére. „Ezelőtt harminc esztendővel is, ha Pestre utazott a debreceni polgár, előbb helybenhagyta családját; annak rendje és módja szerint végrendeletet csinált, hogy ha vagy Milfai vagy Pap Andor oda talál ütni, hol leglágyabb a feje, a testvérek a házon, meg a réten, meg a szőlőcskén össze ne kapjanak; vagy, ha a feneketlen sárba fullad, halotti bizonyítvány nélkül is osztozhassanak. Most egészen másképp áll a dolog. Egyik ismerős meglátja a másikat az utcán s azt mondja neki: „Jó lenne pajtás a tengert megnézni.” „Mennyire van ide?”- kérdi a másik. „Körülbelöl száz mérföld” — mondja amaz. „Nem bánom!” — mondja a fölszólított s elmennek szépen a Komlókertbe, megvacsorálnak, délután két óra tájban a nem legjobb ételekből két-két porciót, vacsora után vasútra ülnek, hogy másnap az Ádria partján tengeri rákot és teknősbékát ebédeljenek.”6
A 18. század végének nagy érdeklődéssel kísért angol terméke, a turizmus, a Grand Tour mellett új, polgári formákat kezdett ölteni, mint a „kéjvonattal”7 történő társasutazás, és új helyszínek váltak a modern társadalmi népvándorlás állomásaivá, mint a fürdőhelyek vagy a magashegységek. (Ezek fényképezési szokásai külön tanulmányt érdemelnek.) „A jól rendezett társas kéjutazás a kevésbé vagyonos emberre nézve kétszeresen hasznos találmány (vagyis inkább: divat)” — olvashatjuk Az Ország Tükrében 1863-ban. Az újabb és újabb vonalakkal, szárnyvonalakkal újabb települések kerültek a látványra szomjas turisták látókörébe. A folyóiratok a történelmi kultuszhelyek bemutatásán kívül, a városismertetéseket a település történelmi szerepének hangsúlyozása mellett egyre gyakrabban magyarázzák azzal, hogy a település a vasút révén bekerült a „nagyvilági forgalomba.” A turizmus népszerűségének növekedését mutatja, hogy a lapok illusztrációinak staffázsalakjai között gyakran találkozunk a tájat csodáló vagy a nevezetes épületekre mutató kirándulókkal.
Új fejezetet nyitott azonban az útiképek történetében a vizitkártya megjelenése. Panorámák, sztereobemutatók rendszeresen voltak láthatók nagyobb városokban, s ezek látogatása társas eseményszámba ment, a sztereokészülékek a hozzájuk tartozó fényképekkel pedig a korszerű oktatásnak is részét képezték. A Kodak 1880-as években bekövetkezett forradalma és a képes levelezőlap 1900-as évekbeli térhódítása előtt az útiképek élvezetének általános módja a sztereoképek nézegetése volt. A vizitkártya azonban, mely nem igényelt semmiféle eszközt, bárki számára lehetővé tette az otthon intimitásában történő utazgatás lehetőségét. A fillérekért vásárolható vizitkártya-fotográfia megjelenése — s tegyük hozzá, a képes sajtó terjeszkedése — Magyarországon egybeesett a vasút nagyarányú terjeszkedésével, s az utazási tematika felvirágzását eredményezte a fényképészet terén.
„Gazdagítsa gyorsan a fotográfia az utazó albumát és adja vissza szemeinek azt a pontosságot, ami emlékezetéből hiányzik…”— sorolta a fotográfia feladatai, jogosan elfoglalt területei közé az úti emlékek archiválását az új találmánnyal szemben amúgy ellenséges Baudelaire is.8
A „train de plaisirek” (kéjvonatok) egy-egy helyen rövid időt töltő, több száz, néha ezer főt meghaladó közönsége számára a csecsebecsék mellett a kéjutazás emlékét a leglátványosabb módon a meglátogatott helyekről készült képek őrizték meg. Az adott város, barlang, kastély stb. legjellegzetesebb látványát rögzítő, eltalált nézőpontból felvett fotográfiája jó eséllyel számított arra, hogy helyet kapjon a becses családi vizitkártya-albumban. De a nagyobb méretű fényképek is vevőre találhattak, mint Chr. Walternek az a Csütörtökhelyt ábrázoló felvétele, melynek hátára a tulajdonosa gondosan feljegyezte, mit ábrázol s azt is: „Láttam augusztus 28. 1869.9 A különböző igények kielégítésére a fényképészek ugyanazt a képet több méretben is elkészítették: a vizitkártya mellett az évtized vége felé az akkor divatba jövő kabinetkép formátumban, de már Heidenhaus Ede 1859-60 körül készült pest-budai képei között is találkozunk a vizitkártyánál nagyobb, 12,5×9,2 centiméteres mérettel.10 Egy-egy jól sikerült, népszerű felvétel — akárcsak a hírességeket ábrázoló portrék — reprodukcióként is terjedt. Magyarországon a formás kis vizitkártya vagy kabinetkép albumokat elsősorban portrékkal töltötték meg, de némelyikben, mint pl. egy 1867-es, koronázásra összeállított albumban a főváros korabeli városképei közül is megtaláljuk a legjellemzőbbeket.11 A tisztán tájképeket tartalmazó album viszont ritka.
Az útiképeket gyűjtők egészen kis része vett azonban részt a valóságban is utazáson, nagyobb része képzeletbeli, „fotográfiai utazó” volt. A fotográfia egyik csodája éppen az volt, hogy papucsban, pipával a szájban egy fotelben ülve képessé tett a világ befogadására. A leíró pontosságú fotográfiai kép és az egyre kényelmesedő városi otthonban álló fotel közötti utat a képzelet tölthette meg kalandokkal. Az első, fényképek alapján készült rajzokkal illusztrált könyvek az évszázadok óta népszerű műfajban születtek, útikönyvek voltak. Elsőként a párizsi optikus, Lerebours jelentette meg Lotbinière dagerrotípiáiról készült metszetekkel illusztrált Excursion Daguérienne: villes et monuments les plus remarquable du monde című úti könyvét, majd 1852- ben Maxime du Camp Egypte, Palestine et Syrie című munkája látott napvilágot.
„Szegeden ösmertem egy urat,” — írja Mikszáth Kálmán — „aki minden nyáron bejárt egy darabot a világból, s tömérdek úti kalandot hozott haza télire. (…)Minden nyár elején, mikor a békabrekegés megkezdődött a tápéi sásokban, fellármázta, a várost, hogy ő most az Indiákra a Misszissipihez vagy nem tudom hova utazik; elbúcsúzott a rokonoktól, barátoktól érzékenyen nagy könnyhullatások között, s így indult el a szatymazi szőlőjébe. A szolgája, egy taliga útikönyvet és kalauzt szállított utána. Így ment el a derék ember, s haza sem jött egész az utolsó lapig. Tudniillik, míg egészen keresztül nem tanulmányozta a könyveit a szatymazi nádfedeles viskójában. Akkor aztán visszatért többnyire ősz végén, elfáradva és mégis megpihenve, benyomásokkal gazdagon.”12
Minden valószínűség szerint az utazási kedv és a vizuális információ iránti igény 1860-as években történt növekedésének köszönhető, hogy egyre több település fotográfusa próbált szerencsét a nagy ügyességet kívánó kültéri fényképezéssel s olykor még a környék nevezetesebb pontjait is felkeresték nehezen mozgatható masinájukkal. Ismeretesek Kozics Ede 1860-as évek közepén keletkezett pozsonyi, vagy Veress Ferenc kolozsvári vizitkártyái, de készített tájképet a pécsi Exner Károly és a szombathelyi Knebel Ferenc is. Utóbbi Sopron látképét is megörökítette, és Széchenyi István nagycenki sírboltjáról is felvett egy festői képet.
Számos fotográfiát azonban csak a képes folyóiratokból, fametszet, vagy litográfia formájában ismerünk13 , s a fényképész személyével kapcsolatban csak találgathatunk: nem tudjuk, kinek a kamerája örökítette meg Gölnicbányát, melynek képe 1864-ben jelent meg Lüders rajza után, de ugyanígy ismeretlen fényképész kamerája vette le a Nyitra megyei Privigyét 1865-ben, vagy Zalaegerszeg főterét 1866-ban.14
Ritkaságszámba megy, ha a képes folyóirat a rajzoló, vagy fametsző, esetleg litográfus mellett a fotográfus nevét is feltüntetette, mint a Hazánk s a Külföld tette 1865-ben, mikor a máriagyüdi templom s a siklósi várat bemutató képei alatt a rajzoló Blumberg Alajos nevén kívül, a fényképész, Menzel Lajos neve is olvasható.
Haaz ábrázolt városban működött fényképész műterem, mint a felsoroltak közül Zalaegerszegen, joggal tételezhetjük fel, hogy a helyi fotográfus vonult ki apparátusával, s az ő munkáját használta fel a rajzoló. Az is elképzelhető, hogy bizonyos esetekben a folyóirat vagy a cikk írója adott megbízást a tájkép elkészítésére, hogy annak nyomán könnyen, hiteles képpel örvendeztessék meg az olvasóközönséget. Ismeretes, hogy számos tájképfestő maga is fényképezett, de többen használták a fotográfia segítségét, mint ahányan maguk is kamerát ragadtak. A Rosti Pál fényképeit rajzba öntő Keleti Gusztáv, ki rajzolóként „korszakot alkotott képes vállalatainkban”,15 vagy Greguss János, aki Orbán Balázs Székelyföld leírása című művébe is rajzolt a lapokban is közölt fénykép utáni rajzokat. Lüders,16 akinek fényképhez való viszonyáról semmit sem tudunk, szintén jelentetett meg a sajtóban „fénykép után” felirattal elátott rajzokat, ami alapján feltételezhetjük, hogy esetleg más, így nem jelölt munkái előképe is lehetett fotográfia. Rauscher Lajos egy az 1860-as évek végén készült fényképet használt előképként a kassai székesegyházat ábrázoló rajzához Az Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képben című, 1900-ban kiadott vállalkozás, Felső-Magyarország keleti felét bemutató kötetében.17 Mindezt figyelembe véve, az 1860-as években keletkezett tájképek mennyisége jóval nagyobb lehet annál, mint amit a közgyűjteményekben őrzött korpusz és a sajtóban közölt képek alapján gondolunk.
Míg a portréfotográfia üzleti szempontból viszonylag biztonságos vállalkozás volt —aki elment fényképezkedni, ki is fizette és hazavitte arcképét —, addig a tájfényképészet, különösen a nagyobb méretű képek készítése élénkebb vállalkozó szellemet követelt. A fényképész esetleg előfizetést hirdetett a helyi lapban, vagy könyvkiadók, optikusok — a fotográfiák jól ismert terjesztői — megbízásából állította fel „csodálatos fekete ágyúját” — ahogy Mikszáth nevezete a fényképező masinát18 — a település valamely jellemző pontján. Így egy optikusnak köszönhetjük Temesvár vizitkártyákon megőrződött utcáinak, tereinek képét, s valószínűleg a neves könyvkiadó, Osterlamm Károly vállalkozó kedvének eredményeként maradtak ránk Heidenhaus Ede 1859-ben készült nagyszerű pest-budai fotográfiái. További kutatást igényel még annak kiderítése, vajon ez utóbbi képek keletkezésében nem volt-e szerepe a kor egyik modern nagyvállalkozásának, a Duna Gőzhajózási Társaságnak. A felvételek egy része ugyanis a DGT pesti működésének helyszíneit örökíti meg míg a többi jellemző városkép, esetleg újonnan épült elegáns villa. Heidenhaus közgyűjteményben található képeinek másik része Duna menti városokat ábrázol,19 akárcsak Amand Helm tíz évvel később készült Duna-albuma.20 Helm később ismét végigutaztatta kameráját a Duna mentén és a képeket Neue Donaubilder címmel jelentette meg.21 Ismeretes, hogy a Dunán ekkor, ha jogilag már nem is, de gyakorlatilag egyeduralkodó DGT érdeklődést mutatott a fotográfia iránt. 1865-ben, a következő hír jelent meg a lapokban: „A dunagőzhajózási társulat egyik hivatalnokát megbízta, hogy a Donauwörthtől Galacig terjedő egész vonalon minden felötlőbb pontot lefényképezzen, mely képek később a hajókabinok és várótermek feldíszítésére fordíttatnak. Életre való terv.”22 A hajózási társaság tulajdonában volt az Indrikó János által az 1860-as évek végén fényképezett óbudai hajógyár is.
A költséges, nagyméretű tájfotográfiáknak hazánkban igen szűk lehetett a vevőköre. Erre utal annak a két, nagyszabásúra tervezett vállalkozásnak a kudarca, melyeket a fényképészek a sajtóban kívántak útjukra bocsátani: „Décsey (Ede — a szerző) fényképész képes vállalatot tervez (…). Le akarja ugyanis fényképezni Budapest vidékét, a testvérvárosok egyes részeit, nevezetességeit, a múzeumi ritkaságokat, s Magyarország nevezetesebb városait, vidékeit, történeti és műkincseit. Mindezeket fényképezés után többszörözve s szöveggel ellátva fogja közönség elé bocsátani.”23 E 1859-ben napvilágot látott hirdetés után öt évvel Agnelly István tett kísérletet hasonlóval, Honderű című fényképészeti albumra nyitott előfizetést. A mű „a budapesti jelentékenyebb nevezetességeket, tájakat, díszépületeket tartalmazza” — szólt a magyarázat.24 Egyik terv sem valósult meg. Nehezítette a fényképek terjesztését, az árusításukkal foglalkozó üzlethálózat hiányos volta. Az optikai cikkeket árusító boltok számára nézve nincs adatunk, de a fényképekkel szintén foglalkozó könyvkereskedések sűrűségéről képet alkothatunk egy 1859-es adat alapján: az országban ötvennégy helyen száztíz könyvkereskedő működött.25 A könyvkereskedelemről szólva a Pesti Napló 1856-ban panaszolta, hogy három-négy megyében egyáltalán nincs könyvárus.26
A történéseket megjeleníteni képes pillanatképek megszületéséig városképeket események emlékének megörökítésére is készítettek a fotográfusok, vagy a vásárlók sajátkezű feljegyzéssel változtattak egy-egy felvételt valamely fontos esemény pillanatainak őrzőjévé. 1868-ban Gondy és Egey debreceni városképekből készített szuvenírt az országos jelentőségű eseménynek, a daláregyleti találkozónak díszes Országos Dalár-ünnepélyi emlék, 1868. szeptember 21. felirattal27 Unghváry Vilmos m. kir. főmérnök e megjegyzéssel látta el Pest-Buda 1865 körül készült panorámaképét: „Őfelsége I. Ferenc József megkoronázása napján, melyen Felső-Olaszországi földöntözési tanulmányaim bejezése után jelen voltam, s ezen lélekemelő ünnepély emlékére fővárosunk ezen látképét nemzetségemnek megvettem. 1867. Budapesten.”28 Néhány nagyszombati fénykép pedig egy boldog családi eseményre, egy kisfiú születésére emlékeztette a rokonokat, barátokat. 29
Ha csak elvétve is, de már az 1860-as években felfedezhetünk az útiképeken egy, a hordozható amatőr készülékek elterjedése óta napjainkig jellemző vonást: az utazó lefényképezteti magát a táj egy kiválasztott pontján.30 Ezt a jelenséget a turizmusantrolpológia által „látványszakralizációnak” nevezett jelenségként foghatjuk fel.
Nem esett eddig szó a Budapestet ábrázoló képekről, melyek különleges helyet foglalnak el korai városképeink halmazában, ahogy a főváros is a magyarországi városhálózatban. Most csak néhány fontos vonásra szeretném vázlatosan felhívni a figyelmet.
Budapest mint a modernizáció és a nemzeti lét letéteményese jelenik meg a fotográfiákon, melyek hangsúlyozzák kiterjedését, országos központi szerepét, leltárba veszik új épületeit, nemzeti létesítményeit. A Vasárnapi Ujság publicistája 1855-ben így foglalta össze, miért fontos a vidéki ember számára, hogy évente ellátogasson a pesti országos vásárba: „Egész gyönyörűség nézni, hogy a mostani szűk világban is mint emelkedik, épül, gyarapodik, nagyobbodik Pest. Itt van az annyi részvéttel, szeretettel kísért Nemzeti Színház, múzeum, melly intézetek előtt egyetlen magyar sem mehet el anélkül, hogy hangosan fel ne dobogjon kebel. Ott áll a világhírű Lánchíd, és az épülő Alagút, az állandó képtár és Pestnek egyéb nevezetességei és szépségei. Mennyire jól esik mindezeket évenként legalább csak egyszer is látni, s hazatérve a honmaradtaknak elbeszélni a látott ritkaságokat, hírt vinni haladásunkról s ezzel ösztönt, elhatározást törekedni előre, a jobb, a szebb és hasznosb felé. Számtalan jónak szülője az, ha a vidékiek gyakrabban látják a fővárost (…) ide ne csupán erszényünket üríteni, hanem azon szándokból ránduljunk be, hogy az itt látott gyarapulás- és míveltségre erős ösztönt szíva magunkba térhessünk vissza csendes házi tűzhelyünkhez.”31
A felsorolás, ha nem is teljes, de Budapest kortársak által képpé formált arcmásának a lényegét foglalja össze. A leggyakrabban fotografált pontjai a „kétegy” fővárosnak a szélesen hömpölygő Duna nyújtotta panoráma, a Lánchíd, melyet legszívesebben a Várból vagy az Ellipszről vettek fel, (az épülő rakpartok a Vigadóval, a Nemzeti Színház, a Nemzeti Múzeum és az Akadémia épületei. (05.kép) A paletta egyre színesedett, új a bédekkerekben is kiemelt helyen szereplő modern létesítmények, mint pl. a vágóhíd — melyről Gévay Béla készített impozáns fényképsorozatot — bővítették a kínálatot, de a főváros reprezentációjának feljebb vázolt koncepciója változatlan maradt.
A fényképek egy része, különösen a nagyméretűek, megrendelésre készülhettek, mint Heidenhaus említett fotográfiái, vagy a szinte kizárólag portréfényképészként számon tartott Simonyinak a Budai Takarékpénztár épületéről valószínűleg nem sokkal az építkezés befejezése után felvett gyönyörű képe. Okkal szolgált a fényképésznek a bonyolult fotográfiai apparátussal való kivonulásra egy-egy közérdeklődésre számot tartó épület, mint a már említett akadémiai palota elkészülte, a szobrokban igencsak szegény város műalkotásokkal való gyarapodása, mint a két pesti Szentháromság-szobor és József nádor emlékművének felállítása. A valószínűleg legrégibb pest-budai papírkép is egy szobrot, az 1852-ben emelt, gyűlölt Hentzi-emlékművet örökíti meg, feltehetően nem sokkal a leleplezés után. (Ismerve a szoborhoz kapcsolódó történetet és a magyarok ahhoz való viszonyát, szinte biztosra vehetjük, hogy a felvétel nem magyar fényképész munkája, akárcsak az a három, az Albertinában őrzött sópapír kép, melyeket a jó nevű festő, Rudolf Gaupmann készített. A Pestet ábrázoló egyetlen jó minőségű dagerrotípia is a bécsi gyűjtemény birtokában van.)
Egy-egy esemény is reményt adhatott arra, hogy megnő a városfotográfiák kelendősége. A királyi pár látogatásai az 1860-as évtized közepén jócskán megemelhették a királyi palotát ábrázoló képecskék iránti keresletet, ahogy a gödöllői kastély iránti érdeklődés is megnőtt, mikor a gyönyörű barokk épületet a nemzet az uralkodó párnak ajándékozta koronázási ajándékul. A kastélyt nem csak Beszédes Sándor, de Kozmata és Társa32 is lefotografálta 1868-ban.
A pesti fotográfusok közül Zograf és Zinsler és Gévay Béla vizitkártya-, majd az évtized vége felé már kabinetkép-sorozatokat is adott ki a városról Budapester Ansichten, Buda-Pest stb. címeken. A bécsi fényképészek, mint Alois Beer és kiadók, mint Oscar Kramer, sőt az 1870-es évektől már francia kiadó, Block (B.K) által terjesztett budapesti látképek azt mutatják, hogy a magyar főváros azeurópai turizmus — bár még csak igen ritkán látogatott — célpontjai közé is bekerült.
A fényképek a turista számára előre „becsomagolták” a látványt; segítettek abban, merre vándoroljon az utazó tekintete, mely objektumokat tekintse meg és mely pontokról, és ezzel mintegy meg is szabták, a módot, ahogyan a várost látni kell. A sorozatban kapható városfotográfiák mintegy vizuális lexikont alkottak, az egyre inkább szabványok szerint alakuló turistaszerep elengedhetetlen kellékei lettek, megkönnyítették a város vizuális birtokba vételét.
A Budapestről készült korai fotográfiák egyik jellemző sajátossága, összehasonlítva más európai nagyvárosokkal, a „survey ”-típusú képek teljes hiánya a tárgyalt korszakban. Ennek szerteágazó és bonyolult okai közül kettőt emelnék ki, leegyszerűsítve: a város csak
az 1890-es évekre ért a fejlődésnek arra a pontjára, amikor szükségessé vált a városnak a fotótörténetben leginkább Thomas Annan glasgow-i és Charles Marvill párizsi vizuális kataszteréhez hasonló felmérésének elkészítése. Ezt a munkát a pesti Belváros szabályozása, szívének lebontása előtt Weinwurm Antal és Klösz György végezték el; a másik, tán még összetettebb probléma megoldásának kulcsa Budapest nemzeti fővárossá, világvárossá alakításának víziójában rejlik, amelyben a város régiségei — egy-két kivételtől eltekintve — műemléki szempontból értéktelen építészeti emlékként szerepeltek.
Budapest robbanásszerű városiasodásában és a magyar társadalomnak az általa képviselt modernizációhoz való viszonyában leli magyarázatát a magyar fotográfia történetének az a sajátossága is, hogy városi tematikájú képeink közül hiányoznak a világ számos helyen fellelhető városi etnográfiai és gazdasági csoportokat bemutató sorozatok. Sem John Thomson szociografikus londoni sorozatának, sem a Wiener Typen című vizitkártya-sorozatnak nem ismerünk magyar megfelelőjét. A külföld érdeklődése Magyarország iránt pedig nem állt azon a fokon, hogy az egzotikum iránti igényt kielégíteni kívánó idegen fotográfus készített volna William Carrick moszkvai sorozatához hasonlót valamely magyar város utcai alakjairól. A későbbiekben valószínűleg épp az okozza majd e téma háttérben maradását, hogy Magyarország egzotikuma, Európában egyedülálló eredete, népi kultúrája kerül az ország önreprezentációjának fókuszába. „Cigány és csárda; e kettőben összpontosul népünk költészetgazdag élete”— fogalmazta meg találóan 1862-ben a Magyar Nők Évkönyvében Emília (Kánya Emília), és ezt állapítja meg a világkiállítások magyar reprezentációjának elemzésének tanúságaként Terri Switzer33 is. Ebben az önképben érthető módon csak periférikus szerep juthatott a városi élet ábrázolásának. Az 1860-as években alig találunk olyan képet, ami a városban zajló életre nézve is információval szolgál s a várost nem mint építészeti kulisszát jeleníti meg.
Az 1870-es évek nagy építkezéseitől kezdve jelentős változásoknak lehetünk tanúi a városfényképezésben, pl. Klösz György elkészítette az első igazán modern sorozatot a mai Nyugati pályaudvar építéséről, s a kilencvenes évektől a városi élet is helyet kapott a fotográfiákon, legmarkánsabb módon Erdélyi Mór munkáin.
Tomsics Emőke
1 W. J. Mitchell (szerk.): Landscape and Power, Chicago University Press, 1994. 1. p. Idézi: Ysanne Holt: British Artists and the Modernist Landscape, Ashgate Publishing Company, Aldershot, 2003. 2. p.
2 A témával kapcsolatban lásd: Szabó Júlia: A XIX. század festészete Magyarországon, Corvina Kiadó, Budapest, 1985. 10. p.
3 Veress Ferenc: A fényképezés múltja, jelene és jövője hazánkban. (Történeti és eszmetöredék), Az Ország Tükre 1862. 9. sz. 132. p. A szöveg részben olvasható: Bán András (szerk.): A fotográfozásról, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1984. 35—38. p.
4 Magyarföld népei eredeti képekben. Föld-és népisme, statisztikai és történeti folyóirat. Fényes Elek és Luczenbacher János felügyelése mellett szerkeszti és kiadja Vahot Imre, Pest, 1846.
5 P. Szatmári Károly: Vajda-Hunyad, Vasárnapi Ujság, 1865. 44. sz. 552. p. Lásd pl.: Marschelek F. Kolozsvár, MNM TF Ltsz.: 70.1157 Drescher L. Arad, magántulajdon
6 Kempelen Győző: A pestiek kirándulása Triesztbe. Vasárnapi Ujság, 1862. 26. sz. 303. p.
7 Menetrenden kívüli, kirándulókat szállító különvonat.
8 Charles Baudelaire: The Modern Public and Photography. In: Alan Trachtenberg (ed.): Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books, New Haven Conn. 1980. 88. p.
9 MNM TF Ltsz.: 67. 2532
10 BTM Kiscelli Múzeuma Ltsz.: 4083
11 Az 1867. évi koronázás emlékét őrző, kis változtatásokkal az eredeti összeállításban megmaradt vizitkártya albumban hat városkép található: két kép a Lánchídról és egy-egy felvétel a királyi palotáról, a Nemzeti Múzeum, az Akadémia épületéről és egy rajz reprodukciója a képviselőházról. MNM TF Ltsz.: 5927-5922-1957.
12 Mikszáth Kálmán: A könyvekről. Bevezetés (1884), Mikszáth Kálmán művei III. novellás kötetek
13 Jelen ismereteink szerint a sajtóban megjelent első, fénykép után rajzolt városkép, melynél feltüntették, hogy fotográfia alapján készült az egri főszékesegyházat ábrázolja. Képes Ujság, 1860. 19. sz. 156. p.
14 Vasárnapi Ujság, 1864. 44. sz. 465. p.
1866. 9. sz. 101. p.
1865. 37. sz. 461. p.
1866. 52. sz. 637. p.
15 Keleti Gusztáv, Vasárnapi Ujság, 1869. 15. sz. 197. p.
16 Lásd pl. Somlyóvára Veszprémben. Fénykép után rajzolta Lüders, Vasárnapi Ujság, 1865. 16. sz. 185. p.
17 Rauscher Lajos: A kassai dóm. In: Hessky Orsolya (szerk.): Magyarország az Osztrák-Magyar Monarchia idején. Rajzok és grafikák, Magyar Nemzeti Galéria, Kossuth Kiadó 2005. 110. p.
18 Mikszáth Kálmán: A fotográfiák regénye, Magyarország és a Nagyvilág, 1873. 224. p.
19 MNM TF Ltsz.: Vác 613/1953, Pozsony 618-619/ 1953, Esztergom 616/1953, Szob 617/1953, Németóvár 611/1953
20 MNM TF Ltsz.: 91.348- 364. Album száma: III/f /14
21 Helm 1890-ben készült sorozatából tizenegy képet a MNM TF őriz. Ltsz.: Obernzell 2002.346, és 95. 420-95. 429
22 Vasárnapi Ujság, 1865. 41. sz. 521. p.
23 Nővilág, 1859. 44. sz. 701. p.
24 Vasárnapi Ujság, 1864. sz. 432. p.
25 Szakirodalom. Oesterreich-Ungarische Buchhändler—Korrespondenz.Festnummer anlässlisch des 50 järigen Bestehens 1860-1910. Szerk.: KarlJunker. Wien, 1910. (ismertetés) Magyar Könyvszemle, 1910. április 174. o.
26 Pesti Napló, 1856. dec. 10.
27 MNM TF Ltsz.: 79. 291
28 BTM Kiscelli Múzeum Ltsz.: 54.175.1.4.
29 MNM TF Ltsz.: 99. 197
30 Pozsony, MNM TF Ltsz. nélkül (feldolgozás alatt)
31 Vasárnapi Ujság, 1855. 41. sz.
32 Kozmata és Társa gödöllői nyári lakot ábrázoló négy képét a király elfogadta. OL BM. Eln. Ir. Mutató K 148 1868. 736.
33 Switzer, Terri: Hungrian Self-Representation in an International Context: the Magyars Exhibited at International Expositions and World’s Fair. In: Michelle Facos — Sharon L. Hirsh (szerk.): Art, Culture, and National Identity in Fin-de-Siècle Europe, Cambridge University Press, Cambridge2003. 160—186.p .