Charles J. Betts dagerrotípiákat készítő fotográfus 1847-ben elkísérte az amerikai csapatokat Mexikó elleni hadjáratukban. Az ekkor készült felvételek talán az első fényképes haditudósításnak számítanak, s ettől kezdve a csaták, az ütközetek megörökítése már nemcsak a történeti, patrióta festészet, a grafika, hanem a fénykép gyakorlott műfajává is válik. Számos névtelen résztvevő mellett a magyar fotótörténet kiválóságát, Szatmári Pap Károlyt említhetjük, aki Roger Fentont megelőzve, a krími háború idején kalotípiákat készített. 1854-ben az angol hadügyminisztérium döntése következtében Richard Nicklin hivatalos megbízással indult a krími háború eseményeinek fénnyel történő rögzítésére, de hamarosan hajóbalesetet szenvedett, s expedíciója eredménytelen maradt. Az angol kormány és sajtó a háború jogosságát addig soha nem látott, érzékletes módon kívánta bizonyítani, s a közvéleményt ezáltal befolyásolni. Roger Fenton megbízatása és küldetése ennek az igénynek várható kielégítése céljából következett be. Mellette, utána James Robertson, Felice Beato, a francia Léon Eugène Méhédin, Jean Baptiste Henri Durand-Brager neve említhető potenciális hadi-fényképkészítőként a krími háború sodrában.

Roger Fenton 1855 március–júniusa között sok nehézség árán készült háromszázhatvan felvételből álló hadikép sorozata a történeti emlékezet része, tanúsítvány, referencia a háború helyszíneiről, szereplőiről, mindennapjairól, az élet és halál gyorsan változó pillanatairól. Fenton képzőművészeti stúdiumokon, csendéleteken, nyugodt tájak megörökítésén edzett, visszafogott stílusa – az akkori elvárásokkal egyezően – még nem engedte a háború borzalmait, így a halál direkt jelenlétét előtérbe állítani. Míg a szakrális és világi festészet a középkor óta kínzások, lefejezések, gyilkosságok sokszor naturális, máskor egyenesen sokkoló jeleneteit tárta a hősiesség, mártírium bizonyosságának jeleként közönsége elé, a fotográfia csak lépésről lépésre jutott az erőszakos emberhalál megmutatásához. A reneszánsztól a 19. század végéig nagy népszerűségnek örvendő csataképeken ábrázolt harcosok, katonák holtteste, tragikus sorsa a nézőt bár emocionálisan megrázta, nem avatta az események igazi részesévé, átélőjévé. Fenton követőinek és utódainak egyre naturalisztikusabb ábrázolása következtében mára már a tűrésküszöb fölé emelkedik a halál érzékletes, hús-vér ábrázolása, mely a csataterektől távol élők számára is a halál érintését, majd tényét az átélés teljes közelségébe hozza. Fenton távolságtartó képein hiába keressük akár saját maga által is leírt drámai fordulatokat, az ellenség elesett katonáinak holttestét, a győztesek zsákmányait. Mindez a mába mutató tendencia elsőként a szintén kormánymegbízást teljesítő Felice Beato Kínában rögzített képein látható: egy távoli, egzotikus ország ismeretlen vonású áldozatainak lemészárlása, a felettük aratott győzelem, a „victoire” elnyomta a borzongást, a képek nem tűntek megrázónak, szinte természetesnek hatottak. Roger Fenton 1855 szeptemberétől Anglia-szerte, majd a párizsi világkiállításon is bemutatta háborús felvételeit. A képek a természetes halál tényével megbékélő, de az erőszakos látványát még kevéssé kezelő viktoriánus publikum számára a halálélmény közvetettsége, visszafogottsága miatt oly népszerűvé váltak, hogy sokszorosított formában árusíthatták azokat, s kiadójuk, Agnew and Sons számára anyagi hasznot is hoztak.

A korábban festői karrierre vágyó, műtárgyak nagy számát fotózó, reprodukáló Fenton számára a fényképezés lehetőséget nyújtott az önkifejezés kiteljesítésére az új vizuális médium eszközei felhasználásával. A festészettel küzdő fotográfia, az előbbi témáit követve új, néha zsákutcába torkolló mezsgyén is haladt, gondoljunk az angol kortársak, így Rejlander, Henri Peach Robinson számos negatívból összekopírozott festői jeleneteire, képeire. A hadi küzdőtér jeleneteinek megörökítése éppúgy festői motívumnak számított, mint a később készült orientalista hatású kosztümös fotók, csendéletek, tájak, zsánerképek. Fenton műtermében a fotón rögzített harci jelenet éppúgy forrása, megidézője, inspirálója lehetett egy, akkor még magasabb művészi kategóriába tartozó festménynek, mint a nyugodt tájak, romos, romantikus épületek, beállított jelenetek. Fenton a maga érvényesülése érdekében valamennyi műfajjal próbálkozott. A George Eastman House gyűjteményében található egy többszereplős jelenet, a halál tragikus voltának melodramatikus, de a kor zsánerfestészetében gyakori megidézése – Fenton életművének talán ritka, egyedülálló eleme. Nem tudjuk, hogy e fotó mely elképzeléssel született, de a fájdalom, a gyász, szomorúság hangulatát idéző beállítás, előtérben a bölcsőbenfekvő gyerekkel, inkább tűnik eljátszottnak, mint a valós, életből vett jelenetnek. Az elképzelés – a család együtt érző ragaszkodása a haldoklóhoz, majd az elvesztése feletti fájdalom kifejezése – rokon Henry Peach Robinson 1858-ban sok negatív véleményt kiváltó, egy haldokló fiatal lány jelenetét bemutató képével. Robinson, tudjuk, a fénykép készülése előtt ceruzavázlatokat készített, Fenton hagyatékában festmények, Raffaelo, Bartolomeo másolásából származó skiccek találhatók, köztük Krisztus sírba tételének jelenete is. Sírba tétel, siratás a történeti festészet visszatérő ikonográfiai eleme, Fenton fényképészként és képzőművészként is foglakozott az életből a halálba távozó test ábrázolásának gondolatával, de míg a csatatéren látott drasztikusan véres jelenetek nem ragadták meg képzeletét, a korszak elfogadott halottábrázolása rá is hatást gyakorolt.

A túlélők koronként, kultúránként változóan, a léttől való búcsúzás, az elmúlás, a halál elviselésére számos, a „megélt életet utólagosan legitimizáló, emléket állító tevékenység”-et, gyakorlatot alakítottak ki. A 19. század közepe óta a fénykép a jelhagyás, az emlékezés egyik fontos kellékévé vált, az életben és a halál beállta után egyaránt. Az érzelmi emlékezés ez utóbbi különös tárgycsoportja az ember egyszeriségének, különösségének megragadására, továbbörökítésére hivatott, s ki nem mondott célja a feledés és az idő múlásának legyőzése, az egyszervolt arc lenyomatának objektiválása. A gyász reménytelen és tehetetlen perceiben szinte ez az egyetlen tudatos cselekvés: menteni a menthetőt, anyagszerűen érzékeltetni a végérvényesen elmúló pillanatot. Memento mori.

A szubjektív indíttatású, csak a legbelsőbb baráti, családi körnek szóló ábrázolások ritkán kerülnek a közönség elé, kegyeleti okokból hosszú ideig ez elképzelhetetlen is lett volna. Pedig jó néhány ilyen ábrázolás akad, hiszen a 19. század közepétől a 20. század első feléig kifejezetten elterjedt szokás volt a felejthetetlen eltávozóról az utolsó pillanatban maradandó arcképet készíttetni; a hirtelen támadt, betölthetetlennek látszó űrt egy vizuális „dublőrrel” pótolni. A fényképezés feltalálását megelőzően ez a feladat a képzőművészekre várt, így pl. a fiatalon, hirtelen elhunyt Kisfaludy Károlyt és a halottas ágyánál őt körülvevő barátait, az 1830. november 21-én lezajló megható pillanatot utólag örökítette meg Barabás Miklós. A fényképezés nagyarányú elterjedése előtt a sajtó számára az emlékezés egyik fő objektuma a híres ember sírja, síremléke, vagy, mint Csokonai esetében, a „halálozási háza helyén álló ház” volt. A fotó reprodukálhatósága a sajtóban magával hozta a nagyszámú ravatalkép, valamint a riportszerű, a halottkultuszhoz tartozó esemény közlését: nyilvános helyen, például a Nemzeti Múzeum csarnokában való felravatalozást, a tetem átszállítását az ideiglenes sírból a véglegesbe, a „gyász minden tündöklését, fekete pompáját” felvonultató búcsúztatók, temetési menetek megörökítését. Míg ez utóbbiak a nyilvánosságnak szóló, a kultuszból fakadó, azt erősítő impulzusok voltak, a halál beállta után amatőrök és hivatásosok által magán vagy közéleti ember földi arcmásának, a még látható jelenlétének fénnyel történő rögzítése intenciójában közelebb áll a középkori „magánáhítati” kép beltingi kategóriájához.¹ A halottábrázolás részint a nyilvánosságnak szóló, speciális területe az erőszakos halállal meghaltakról kriminalisztikai, bűnüldözési célzattal készült képek sora, valamint a háborúk, népirtások kegyetlenségéről, az ott arató halálról készült dokumentum-fotográfiák. A fénykép egyszerre vádol és bizonyít: Susan Sontag említi, hogy már az 1871-es párizsi kommünben résztvevők letartóztatásában bizonyító erővel bírt a fotográfia, ugyanakkor Eugene Disdérinek a fiatal, megölt kommünárok koporsóba helyezett, megszámozott holttestjeiről készített képe a Thiers-rezsim vádirata, a szabadság utópiájának szimbolikus képi megnyilatkozása lett.² A fénykép képes az igazság feltárására, de elkendőzésére, megszépítésére is. A halál ábrázolása lehet botrányos, felkavaró, morálisan megkérdőjelezhető, felrázó, de lehet – a kegyetlen igazság érzékeltetésén túl – az elmúlás megdöbbentő, időtlen bizonyítéka is.

Az utolsó pillanatban való megörökítés mulasztást igyekszik pótolni: az arcvonásokat megőrizni az emlékezet számára, az élet nyomait utoljára akkor vizualizálni, amikor a valóságban az már nincs jelen. A fényképezés felfedezése után a post mortem dagerrotípiák kultusza Európában és Amerikában is igen elterjedt. Egy 1848-ból származó amerikai hirdetés előrelátóan figyelmeztet a bármikor bekövetkezhető végre, s az emlékhagyás kötelezettségére: „Aki elutazik, nem tudja visszatér-e. Ezért hagynia kell valamit maga után, hogy barátai emlékezzenek rá. Mi lenne megfelelőbb, mint egy dagerrotypia? Ilyen jól és ilyen pontosan semmi más nem emlékeztet a vonásaira. Langenheimnél megrendelhető a harmadik emeleten.”³ Az Egyesült Államokban készített ún. memorial photography igen nagy népszerűségéről tanúskodik az a két hatalmas magángyűjtemény, amelynek egyes darabjait ma már az interneten is megnézhetjük; az ember képi megörökítése tehát, bár olykor csupán a halál pillanatában, mégsem hiábavaló.⁴ Ami korábban csak az arisztokráciának és nagypolgárságnak volt elérhető, a 19. század közepétől az ábrázolási lehetőségek demokratizálódásával sokak számára követhető szokássá vált: megfizethető áron az elmúlásnak kitett testről életszerű hasonmás – fénykép – készült, olyan pozitúrában, ahogyan az elhunytat még életében látták. A 19. században, nem egyszer a temetést követően, e post vitam „kincs”, a halottról készült fénykép maradt az egyetlen biztos bizonyíték, „egyfajta rögzített emlékezet” (Belting) arról, hogy valaki volt, létezett, ilyen és ilyen vonások jellemezték. A fény mint alkotóelem, amely egyszerre spirituális és egyúttal anyagi jelenség, az általa leképzett testet is transzcendentális magasságba emelte: valaki ott van, de szinte már még sincs ott. Ebben a folyamatban a test képpé válik, átváltozik, dimenziót vált, mégis alapvető hasonlóságához nem fűzünk kétséget. Nem véletlen, hogy gyakran a halott testet, arcot ábrázoló kép az élő szerepét átvállalva a lakás kiemelt pontján nyert elhelyezést. A 19. század a „szép halál” megörökítésére vágyott. Annak bizonyítására, hogy a test még „jelen van”, igen hosszú időn át halottakról egészalakos felvételeket készítettek, az arcra koncentrálás a maszkkészítők feladata maradt. Térségünkben kevésbé terjedtek el az illúziókeltő, életszerű halottábrázolások, amelyek kisgyermeket játékai között, a halott csecsemőt anyja ölében, fiatal nőt férje által átkarolva mutatnak. A „mintha még élne” pillanat megragadása nem lehetett könnyű feladat. A párizsi Musée des Arts et Métiersben található egy halott nőt ábrázoló dagerrotípia, amelynek a hátoldalán hirdetés olvasható, miszerint a halál beállta után, a rue de la Trinité 15-ben lakó Thalamas nevű mester kérésre házhoz megy. Albin Mutterer bécsi fotográfus dagerrotípiáján egy „életszerű szituációban” szmokingos, asztalra támaszkodó, nyugodt arcú, lezárt szemű férfi látható, a felvételre feltehetően műtermi körülmények között került sor.⁵ Dan Meinwald Memento mori: Death and Photography in Nineteenth Century America című cikkében, valamint Annika Lüders Der Tod ist ein Bild. Zum Bild des Todes in der Ästhetik című könyvében számos példát hoz fel a szép, békés, családias, virágokkal díszített, „alvó” pozícióban történt halottábrázolásra. Egy 1847-ből származó kanadai hirdetés szerint „A Millet-ház személyzete kellően nagyszámú ahhoz, hogy minden igényt kielégítsen (…) útiképeket készít temetőkben, templomokban és egyéb műemlékekben, továbbá haláleset utáni portrékat éjjel-nappal, elektromos fény segítségével.”⁶ E legális gyakorlatot csak az 1870-es évektől kezdték törvényileg szabályozni. 1873-tól Münchenben a fertőző betegségben meghaltakat nem lehetett műtermekbe szállítani, Ausztriában pedig 1891-ben lépett életbe az a rendelet, amely a halott csecsemők és a ragályos betegségek következtében eltávozottak hasonló körülmények között való fotózását tiltja. A hatalmas pusztító járványok, a nagyarányú csecsemőhalandóság, a háborúk a gyors és legtöbbször váratlan halált hozták. A korábban művészi ábrázolás megrendelésére anyagi okokból vagy kapcsolatok híján nem gondoló családok a 19. század második felétől már egyre inkább áldoztak arra, hogy az „emléked örökké él” komolyan gondolt ígérete mellett kézzelfogható emlékképet, fényképet, halotti maszkot, rajzot rendeljenek, és ezzel több generáció számára biztosítsák az emlékezés forrását: a vonásokat dokumentáló, rögzítő kép-mást. Az utolsó arcképeknek a legnagyobb sietséggel, a halál beállta után nem sokkal, esetleg a felravatalozás pillanatában kellett elkészülniük. E polgári szokás újbóli megjelenése, pontosabban egy új műfaj, új médium segítségével történő gyakorlása természetesen visszanyúlik egészen az antikvitás halotti rítusaihoz, még inkább a 17. századtól elterjedő epitáfiumokig, a Németalföldről induló ravatalképek soráig.

A halott testhez való, koronként változó viszony vizsgálata során a kutatók megállapították, hogy a 19. század embere a többnyire családi körben elhunyt hozzátartozóját a halál beállta után is élőkre jellemző módon szerette volna a fényképről viszontlátni; a fényképeken nem a halál könyörtelen valóságát kívánták ábrázolni, hanem a mesterségesen utoljára „élővé” tett (felöltöztetett, kifestett, természetes, alvó pozícióba helyezett) embert örökítették meg. A halálhoz fűződő természetes viszony engedte meg azt is, hogy az elhunytról nyert fotó a családi albumban sorakozó vizitkártyák között kapjon helyet. Nem egy esetben feljegyezték, hogy a halál pillanata a nyugalom vonásait kölcsönzi az arcnak. „Senki, aki ismerte, nem látta még arcát ilyen derűsnek és békésnek, ilyen ránctalannak és fenségesen nyugodtnak.” – jegyezték fel Karinthy Frigyes elhunytakor.⁷ Az Ady Endre a halottas ágyon című, elsősorban Szőnyi Lajosnak attribuálható fotó bejárta az újságokat, s a letisztult, a költő esszenciális vonásait mutató felvétel értelmiségi otthonok díszévé lett. Az átesztétizált halál, a halál új köntösbe öltöztetése, a gyógyító halál várása a 19. század nyolcvanas éveitől vált a párbajra mindig kész, egy szerelmi bánatért életét áldozó, tüdővésztől sújtott generáció életérzésévé.

A városi lakásokban a felravatalozott halott körül lejátszódó szertartásokhoz hasonló rituálék némi időbeli elcsúszással a 20. századtól falusi környezetben is lezajlottak. A halotti népszokásokat vizsgáló etnográfusok korán felfigyeltek a fotográfia falvakban, zárt közösségekben játszott kiemelt szerepére. A falusi ember számára a fényképnek üzenete volt: a ravatalképek (a ravatal körül felvett családi csoportképek) az élet folytonosságáról, az együvé tartozásról szóltak. Emiatt állták körül az elhunytat a család tagjai rokonsági foknak megfelelő sorrendben, s helyezték el szimbolikus mondanivalójú tárgyaikat a ravatal köré. A halott kezébe, vagy mellé a szemfedőre a megtérés és üdvözülés szimbolikus elősegítése céljából gyakran tették az elsiratott gyermekkori képét, vagy a már elhunyt közvetlen családtagok (férj, feleség, gyerek) arcképeit, ezzel is a családi, rokoni összetartozást, a halott emlékéhez való hűséget sugallva. Mindez, az életet egy nagy egységben, körforgásban látó gondolkodás tárgyiasulása természetesen urbánus környezetben is gyakori. A ravatalként funkcionáló ágyban Jókai Mór kezében második felesége, Bella fotóját pillanthatjuk meg,⁸ Csinszka az emlékezők szerint a halott Ady kezébe a költő csecsemőkori arcképét helyeztette, mások szerint Török Károly Csinszka arcképét rakta Ady szíve fölé.⁹ A fotó integrál és reintegrál, összeköti az élőket a holtakkal, ívet von a születés és az elmúlás közé. Calabriában felállított jelképes sírban nem egy esetben nincs meg az elhunyt földi maradványa, mivel az külföldön, esetleg harcban esett el. Ilyenkor a sírra helyezett fénykép azonosítja, s jelöli ki a helyét a közösség, ez esetben a falu elhunyt tagjai körében. E szokás hasonlatos ahhoz a városi gyakorlathoz, amikor a családi csoportképen az elhaltak fejét behelyettesítették, vagy nem egy esetben egy üres körrel jelölték. A fénykép a falusi, városi temetőkben valóságos kultusztárggyá válik, a földbe tett testet helyettesíti, ezt dekorálják, tisztogatják, simogatják, virággal ékesítik, beszélnek hozzá, ételt visznek a számára.

E képek mindaddig a nagyközönség számára ismeretlenek maradtak, míg a 19. század „nagy ember” kultusza el nem indította a máig tartó folyamatot, s a nyomdai kivitelezés fejlettsége lehetővé nem tette, hogy a sajtóban e korábban csak kevesek számára látható felvételek megjelenjenek. Victor Hugo halottas ágyánál az emlékezők szerint tizennyolc művész adta egymásnak a kilincset, Kossuth Lajos haláltusáját újságírók, fotósok, művészek asszisztálták,¹⁰ a saját ágyában felravatalozott, majd koporsóba helyezett Jókairól pedig több post mortem ábrázolás és leírás is megjelent. Míg az előbbi esetekben a hozzátartozók, s a közönség sem érezte deheroizálónak az utolsó portré megjelenését, Otto von Bismarckról, a Vaskancellárról készült felkötött állú, meglehetősen emberi ábrázolásért a két fotográfus börtönbüntetést kapott, s a sajtóban az 1898-ban bekövetkezett vég után hatvan évvel jelenhetett csak meg a Bismarck a halottas ágyon című fénykép, Max Priester és Willy Wilcke felvétele.¹¹ Ady Endréhez fényképészt és maszk-készítőt is hívtak, Babits Mihályt felesége fényképezte megható intimitással. A fénykép „megörökít” – mondjuk, azaz az örökkévalóságnak dolgozik, a halál beállta után keletkezett fényképek esetében e szó jelentése felerősödik, mintha egy befejezett tény ellen dolgoznánk, megkérdőjeleznénk a sors, az isten által elrendeltet, halhatatlanná tennénk az egyébként elmúlót, egy pillanatba tömörítenénk a cseppfolyós időt, legyőznénk a halált.

Az utolsó fénykép nemcsak a család, hanem a művészek számára is az emlékezetet erősítő hatású volt, ennek birtokában biztosabban vállalták az „élő arckép” elkészítését olajban, pasztellban, rajzban. A festők saját eszközeikkel zárták a lélek mélyére szeretteiket: Monet meghalt feleségét, Ensor édesanyját, Seurat a nagynénjét festette meg, Hodler, Munch érdeklődésének is előterébe került a halálfolyamat és az utolsó pillanat megörökítése.¹² Roland Barthes a fotográfusokat a halál ügynökeinek tartja,¹³ Susan Sontag a fotózás processzusát a mumifikáláshoz közelíti, mások a fénnyel leképzett valóság bizonyosságának kisugárzását az ereklyék, így a torinói lepel misztériumához hasonlítják. André Bazin a múmia-komplexus, az ereklye és fénykép szintézise mellett a halotti maszk és a fénykép azonosságáról beszél. A fényképezést is öntvénynek, a „tárgyak fény segítségével létrehozott lenyomatának” tartja. Fénymaszk, a fény segítségével utoljára a valóság után leképezett test/fénylenyomat készítése a végső búcsú pillanatának rövid idejű elodázása.

Mit tudunk meg a halálról, ha szembenézünk vele? Paradox módon valami olyan dolgot látunk meg, ami egyáltalán nincs is ott. Valamit, ami nem a képben van, hanem csak megjelenhet a képen. A halott képe tehát nem anomális, hanem, éppenséggel eredeti értelme annak, hogy mi a kép. A halandó test semmivé válik, a halhatatlan test a kép által beilleszkedik újra a társadalomba. A halál beálltával a test néma képpé változik.

A polgári otthonokba, albumokba beköltöző halottábrázolások, az azokhoz fűződő személyes viszony természetesen nagyban eltér a csataterek személytelen áldozatait akár tömegesen ábrázoló dokumentumok világától. A csataképeken a halott ember arctalan, olyan mint egy staffázsfigura a nagy történeti festményeken: dimenziót érzékeltet, távolságot teremt, a minőség helyett a mennyiséget érzékelteti. Roger Fenton csataképeit nem sok idő választja el a hadba vonulók fényképezési lázától, s attól a szomorú gyakorlattól, amikor a családtagok a „hősi halált haltról” egyetlen fotóemlék alapján kívánnak színes „élethű” másolatot akasztani a tiszta szoba falára. E képekbe életet lehelni csak a családi és kollektív emlékezet képes.

A fentiekben vázlatosan leírt fényképezési szokások, próbálkozások, valóságos művészi produkciók és az érzelmek által generált amatőr kezdeményezések, vagy állami megrendelésre készülő nagy ívű tablók mind-mind annak az egyetlen vágynak a kivetülései, amely a halál tagadására, a soha meg nem ismétlődő egyszeri és egyedi lény pszeudo-feltámasztására, az emlékezet révén „ébren”-tartására tesz reménytelen kísérletet.

Hans Belting szerint korunkban „úgy tűnik, hogy a képek ősi szimbolikus ereje kihunyt, a halál pedig olyannyira absztrakttá vált, hogy nem vet fel értelmét firtató kérdéseket. Nem csak arról van szó, hogy már nem rendelkezünk a halál bennünket bármire is kötelező képeivel, hanem lassan már azoknak a képeknek a halálához is hozzászokunk, amelyek egykor lenyűgöző szimbolikus erejükkel hatottak ránk. Eközben feledésbe merül a képalkotáshoz hasonlóan ősrégi analógia a kép és halál között. Roger Fenton által ábrázolt csatamezők – bár a holttesteket gondosan eltávolították onnan – üzenete a képről olvasni tudó szemlélő számára a halál szimbolikus jelenlétét közvetítették: a sivár, letarolt mező, a halomban lévő ágyúgolyók a halál, s az egyre közeledő saját halál gondolatát ültették el az amúgy örömre, jólétre berendezkedett európai polgár agyában és szívében. Fenton így akarattal vagy akarata ellenére előfutára lett egy szorongással, fájdalommal, kegyetlenséggel teli 20. század eseményeit objektíven vagy nagy részvéttel megörökítő fotográfus nemzedéknek.

Csorba Csilla

A szöveg egy része megjelent a Halotti maszk – élőmaszk. Tanulmányok a kegyelet kultúrtörténetéből című kötetben, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2006

1 Hans Belting: Kép és kultusz. Balassi, Budapest, 2000. 216. p.

2 Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern.Taschen Verlag, Köln, 2002. 88–92. p.

3 Beaumont Newhall: The Daguerreotype in America. New York, 1961. 56. p.

4 J. Ruby: Secure the Shadow. Death and Photography in America. 1995., S. B. Burns: Sleeping Beauty. Memorial Photography in America. Altadena, 1990.

5 A képet közli: Geschichte der Fotografie in Österreich I-II. Bad Ischl, 1983. I., 33, 79. p.

6 Idézi Jean A. Keim: La photographie et la mort c. cikkében. In: Bán András– Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Enciklopédia, Budapest, 1997. 151. p.

7 Így halt meg Karinthy Frigyes: Az Est 1938. aug. 31. 195. sz. 5.p. Id. Kovács Ida (szerk.):„Nézzétek meg ezt a fotográfiát”. Karinthy Frigyes összes fényképe. Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1982. 299. p.

8 Jókai Mórról 1904. május 5-én Jelfy Gyula és Békei Ödön készítettek felvételeket, lásd Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fényképtára 325/1950, 135/1958, 326/1956. „A koporsóba a halott mellére tették felesége arcképét, gyöngyvirágbokrétáját, néhány szál halványpiros rózsát és kék liliomot.” Budapesti Hírlap 1904. máj. 7. 127. sz. 3. p.

9 W. Somogyi Ágnes: Képzőművészek Ady Endre halottas ágyánál. In: Tegnapok és Holnapok árján. Tanulmányok Adyról. Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1977. 368. p.

10 A via dei Mille-i lakásában felravatalozott Kossuth Lajosról Ambrosetti torinói fényképész készített fényképeket mezei virágból, árvalányhajból és babérból font koszorúk között. In: Kossuth Lajos életének képei. HG & társa, Budapest, 1994.

11 Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern 1827 –1926. Taschen Verlag, Köln, 2002. 110–115. p.

12 Christian L. Hart Nibbrig: Ästhetik des Todes. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1989. 35–61. p.

13 Roland Barthes: Világoskamra. Európa, Budapest, 1985. 105. p.