André Kertész fotóművészeti munkásságának hazai – és egyébként nemzetközi – reneszánsza az 1960-as évek elején, közepén veszi kezdetét. A párizsi Bibliothèque Nationale-ban és a New York-i MOMA-ban megrendezett nagy hatású kiállítások után alig pár évvel Magyarországon is „felfedezik” fotóművészetét. Ahogy arra Tomsics Emőke rámutatott, a még élő világhírű művész hazai művészeti színtérre történő bevezetésének számos érdekfeszítő kultúrpolitikai és művészetelméleti vetülete, dimenziója volt és van[1].
A hatvanas évek elején itthon még teljesen ismeretlennek számító Kertész a kor fontos csoportos kiállításain jelenik meg először néhány felvételével, majd az első önálló „nagy” kiállítását 1971-ben rendezik meg a Magyar Nemzeti Galériában[2]. Ekkor hatvannyolc darab képe kerül a falakra, melyek Kertész életművét az azóta is uralkodó, klasszikus hármas tagolásban ajánlották értelmezésre[3]. A magyarországi, párizsi és New York-i évek munkáit bemutató tárlat „műtárgyaiul” reprónegatívokról itthon nagyított pozitív papírképek szolgáltak. A reprodukciók eredetijéül szolgáló zselatinos ezüst papírképek Kertész első magyar albumjának az elkészítését segítendő kerültek Magyarországra, s később a Magyar Fotóművészek Szövetségének fotótörténeti gyűjteményébe[4].
Mint ismeretes, a Corvina Kiadó szerkesztésében megjelent Foto – André Kertész című kötetet Kertész olyannyira botrányosnak tartotta képeinek önkényes megvágása miatt, hogy nem is volt hajlandó dedikálni azt.[5] Kálmán Kata, a könyvsorozat kitalálója és szerkesztője érdekes adalékkal támasztotta alá a könyv formátumának okát, mely miatt a képeket megvágni kényszerültek. „Azért választottuk ezt a formátumot, mert a cseheknek van egy fotós kiadványuk, amelyik pontosan ebben a formátumban jelenik meg, csak kicsit nagyobbnak néz ki, mert fűzött; és arra gondoltunk, hogy esetleg tudunk képanyagot cserélni egymással; azonban ez a kiadók nehézkessége miatt sohasem valósult meg. Előfordult például, hogy az André Kertész képanyaga már nyomás előtt állt, amikor ők minket erről értesítettek; megnézni nem lehetett, csak megrendelni, és azt a kiadó nem vállalta, hogy látatlanba megrendelje; aztán mi később csináltunk egy külön André Kertész kötetet. Tehát tulajdonképpen semmi értelme sem volt a gyakorlatban ennek a formátumnak.”[6] Izgalmas fintora a sorsnak, hogy pont egy lehetséges André Kertész publikáció lehetősége miatt (is) használták azt négyzet alakú formátumot, mely végül kivívta Kertész ellenszenvét és dühét.
André Kertész következő Magyarországon rendezett kiállítása abszolút léptékváltás volt az 1971-es tárlathoz képest. A Vigadó Galériában nyílt tárlat[7] a Művészeti Alap által szervezett IV. Tavaszi Fesztivál egyik főprogramja volt, s az akkor már világhírű Kertész a fesztivál fővédnöki tisztségét is vállalta. A léptékváltás a kiállítási anyag minőségén és mennyiségén keresztül is érezhető volt: a falra került képek nagy része eredeti negatívról készült új nagyítás volt, egyenesen New Yorkból. Az Esti Hírlap a szenzációsnak ígérkező kiállítás beharangozójában kiemelte, hogy Kertész „nemrég több mint 20 alkotását a Magyar Nemzeti Galériának ajándékozta.”[8].
A hír igaz volt. André Kertész a Magyar Nemzeti Galéria főigazgató helyettesének, Éry Gyöngyinek címzett levelében[9] írta, hogy „A magyar Főkonzul, Kocziha Miklós úr segítségével, küldök 103 8×10 inch méretű további fotót a kiállításomra. Közöttük néhány fotó régi felvételem, de a legnagyobb részét az utóbbi években párisi (sic!) tartózkodásom alatt csináltam. Ugyancsak küldök 22 színes fotót, amelyeket feleségem, Elizabeth Kertész emlékére a Magyar Nemzeti Galériának ajándékozok.”. A csomag a Magyar Nemzeti Galériába érkezett meg, s annak szakszerű kinyitásakor kiderült, hogy a Kertész által említett 22 darab „színes fotó” darabszámra valóban annyi, de kettő darab duplumot is tartalmazott, így összeségében 20 darab kép és kettő darab duplum került az MNG bírtokába. Tomsics Emőke tanulmányából is kiderül[10], hogy ezek a színes pozitívek technikájukat tekintve cibachrome másolatok. Az 1984-ben is még „frissnek” tekinthető eljárás mély és gazdag színeiről, valamint fényes felületéről volt híres. S arról is, hogy az egyetlen olyan színes pozitív technika volt, melyre közbeiktatott reprónegatív nélkül lehetett diafilmről papírmásolatot készíteni. Miért fontos ez? Kertész „Elizabeth” emlékére az MNG-nek ajándékozott alkotásai egy olyan sorozatnak a részei, amely a Kertészre addig nem igazán jellemző csendélet képtípus alkalmazásán túl arról is nevezetes, hogy polaroid technikával készültek a darabjai, mely direktpozitív eljárás 1/1-es képeket ad, így egyedi, nem sokszorosítható papírképeknek minősülnek. Az MNG-be érkezett színes chibachrome papírképek mindegyike szignált darab, a hátoldalon fontos adatokkal. Jelölve van, hogy mely polaroidról készült az adott kép, s az is, hogy hány darab készült ebből a sokszorosított printből, a megengedett maximális sokszorosítási szám jelölése mellett. A cibachome-ok tehát arról is árulkodnak, hogy André Kertész professzionális módon része volt az USÁ-ban a hetvenes évek elején elinduló fotóműtárgy kereskedésére és kiállítására szakosodott galériarendszernek. Nem szimpla reprodukciókkal van dolgunk, hanem műkereskedelmi célból létrehozott, szerző által autorizált, számozott műtárgyakkal. A Vintage Galéria vezetőjének, Pőcze Attilának a közvetítésén keresztül Robert Gurbotól, az André and Elizabeth Kertész Foundation kurátorától megtudtam, a polaroidokról Hasselblad kamerával készítettek középformátumú diapozitíveket, melyekről több példányban létező, műkereskedelembe bocsájtható számozott és autorizált cibachrome printeket készítettek a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején.
A képeket tartalmazó csomag a New York-i Susan Harder Gallerytől[11] érkezett, s részletes műtárgyjegyzéket is mellékeltek, melyből kiderült, hogy ezeknek a felvételeknek az akkori értékét 750 USD-ra tartották darabonként.
Az Amerikából érkezett pakkban lapult egy kép, amelyről senki sem ejtett szót. A cibachrome papírképek mellé Kertész behelyezett egy eredeti polaroid képet, melyre kézírással a következő instrukciót írta a címzettnek: „Ha fehér kartont használnak, kérem ne túlfehéret, mert elnyomja a színeket. Én az eredeti feketét használom.” A polaroid felvételen a Plate 53 jelölésű cibachrome print látható keretezve, gondosan kitalált, talán napilapokból komponált háttér előtt, egy miniatűr Eiffel-torony társaságában. Meggyőződésem, hogy bár nyilvánvaló a felvétel intenciója, mégis sokkal inkább egy nagyon különleges csendéletről beszélhetünk. Egy olyan fényképről, melyben Kertész fotográfiával kapcsolatos alapattitűdjei rétegződnek egymásra.
A polaroid technika, miképpen Robert Gurbo írta „ lehetővé tették, hogy újra gyorsan dolgozzon, olyan szabadon, amint az 1940-es évek eleje óta soha (…)”[12] Ez a kijelentés jól értelmezi Kertész életművében ezen technika hatását: nem egy új korszak vette kezdetét, hanem az abszolút szerzői felügyelet alatt álló képalkotás tért vissza a naplószerű és személyes jegyekkel rendelkező alkotói processzusba. Nóvum jelleggel is bírt persze: megjelentek az oly fontossá vált színek. Továbbá André Kertésznek a From My Window sorozat előzményeire történő visszaemlékezése alapján a polaroid technika beférkőzése az életébe erősen összeköthető a fotóműtárgy kereskedelemmel is. „Egy nap beállított hozzám egy gyűjtő. Sok képemet őrzi, s csak azért jött, hogy személyesen is megismerhessen. A beszélgetés végén letett elém egy Polaroid gépet, az ajándékát. (…) A Polaroid ott volt a kezemben, elkezdtem csattogtatni. Az eredményt ugye rögtön látja az ember, s először magam sem képzeltem, hogy ilyen jó képeket lehet ezzel a géppel csinálni.”[13]
Fisli Éva idén megjelent kutatása[14] árnyalta az időskori Kertész öndefinícióját, mely szerint mindig is tudatos fotográfus volt, s az ifjúkori naplók és levelezések alapján Fisli rámutatott, hogy a fotográfia kezdetben inkább kapcsolatteremtésre, kommunikációra szolgálhatott Kertésznél. A közölt levélrészletek alapján kiolvasható az is, hogy a fotográfiai nagyítások minőségére már 1910-es években is érzékeny volt. Kommunikáció és minőségvágy megkomponálva: nem erről beszél nekünk ez a polaroid, s a ráírt üzenet?
Kertész André: ADT 22246/1985, színes polaroid, recto és verso, SZM – KEMKI ADK
A tanulmány a Fejős Zoltánt 70. születésnapján köszöntő Mafot-kötet számára íródott 2024. novemberében
Megjelent a Pro Professione Alapítvány támogatásával 
[1] Tomsics Emőke: „Emberileg próbáltam gondolkodni”. André Kertész magyarországi fogadtatása, Fotóművészet 2013 (2): 79-88.
[2] André Kertész, Magyar Nemzeti Galéria, 1971. május 8. – május 30.
[3] Bozóky Mária: André Kertész, Fotóművészet 1972 (2): 3-8.
[4] Vö. Tomsics i.m.: 85.
[5] Vö. i.m., uo.
[6] Gera Mihály: Beszélgetés Kálmán Katával, Mi a fénykép? Amit 36 év alatt megtudtam róla. 1. rész: 1972-1989, Budapest: Folpress, 2008: 94.
[7] André Kertész kiállítása, Vigadó Galéria, 1984. március 15. – április 15.
[8] Tavaszi fesztivál. Kiállítások, svéd bemutatók, Esti Hírlap 1984. március 5.
[9] André Kertész levele Éry Gyöngyi főigazgató úrnőnek, 1984. január 21, Szépművészeti Múzeum Irattár, MNG 863-428/1983 – III/15.
[10] Tomsics i.m.: 86.
[11] Susan Harder az 1970-ben nyílt New York-i Light fotógaléria munkatársa volt, majd saját galériát nyitott a neve alatt, s Kertész ügynökeként dolgozott a nyolcvanas években. Vö: jacksonfineart.viewingrooms.com/viewing-room/35-andre-kertesz/, letöltve 2014. 10. 22.
[12] André Kertész: Budapest, Paris, New York, Budapest: Vintage Galéria, 2007: 10.
[13] H.É.: André Kertész történetei, Magyar Nemzet 1984. március 20: 6.
[14] Fisli Éva: Lélegző archívum. André Kertész Háborús naplója és levelei, Budapest: Magyar Nemzeti Múzeum Közgyűjteményi Központ, 2024