Fényképezők, fotóhasználatok
Gebauer Hanga
Alföldy Flóra – Egy műkedvelő fényképész Zomborból
A fiatalon elhunyt Alföldy Flóra neve mint Zombor és környékének műkedvelő fotográfusa tűnt fel az 1900-as évek legelején. 1905-ben egy több mint 500 alkotást bemutató Műkedvelő Fényképészeti Kiállításon egyedüli nőként nyert díjat „Idyll a Sikarában” című felvételével. Rövid pályafutása során számos tárlaton szerepelt, sőt korabeli beszámolók szerint annyira sikeres volt, hogy „amatőrképei Párizsban is feltűnést keltettek”. A kiállítások mellett a Bácsország és más folyóiratok többször publikálták felvételeit.
Budapesten a Néprajzi Múzeum Fényképgyűjteménye 33 db papírképet őriz Alföldy Flórától. A leltárkönyv tanúsága szerint 1907-ben maga a szerző ajándékozta ezeket a felvételeket a Magyar Nemzeti Múzeum Néprajzi Osztályának, a jelenlegi Néprajzi Múzeum elődjének, egyéb feljegyzések azonban nem készültek az átadás körülményeiről, miértjéről. Nem tudjuk, hogy a fotográfus milyen kapcsolatban állt a múzeummal, miért pont ennyi és miért éppen ezeket a képeket hagyta az utókor számára a múzeum raktárában.
A felvételeken Alföldy szülővárosa (Zombor) és a környező vidék sokszínű lakói jelennek meg. A női látásmód érzékenységével készült fotográfiák a különböző társadalmi rétegek élethelyzetébe, a soknemzetiségű terület mindennapi életébe és ünnepi eseményeibe engednek bepillantást.
Blos-Jáni Melinda
Dr. Hintz Györgyné, egy műkedvelő női fényképész a két világháború közötti Kolozsváron
A két világháború közötti években Kolozsváron nagy mértéket öltött a fényképezés domesztikálódása: azaz az egyre olcsóbbá és könnyebben használhatóvá váló technikát egyre több polgári háztartásban adoptálták sajátos igényeikhez. Létrejöttek olyan társaságok, egyletek, amelyek a fényképezés apropóján szerveztek találkozókat és kirándulásokat is (pl. a Kolozsvári Atlétikai Club fotóköre vagy a Tessar Teke Társaság), de a társas élet más formáiban is szervezett módon tanulták és használták a fényképezőgépet. Többek közt a nagy népszerűségnek örvendő cserkész mozgalom és a természetjárást népszerűsítő Erdélyi Kárpát Egyesület támogatta a műkedvelő fényképezést, Erdély című folyóiratukban fotózással kapcsolatos cikkeket közöltek, valamint ingyenesen használható fotólaboratóriumot létesítettek. Ezekben a társaságokban a fotósok többsége férfi volt, fotózó nők neve ritkán bukkan fel. Dr. Hintz Györgyné (Gabriella) esete ilyen tekintetben kirívónak tűnik, mégis értelmezhető a kolozsvári nők társadalmi helyzetének a folyományaként is. A helyi polgárság felsőbb rétegéhez tartozó Gabriella szabadidejét kézműveskedéssel, az unitárius nőegylet aktív tagjaként, társasági alkalmak szervezőjeként élte meg. Életvitelében a fényképezés szabadidős tevékenység lehetett, akárcsak a bőrdíszművesség. Fényképeinek állandó témáit képezték gyerekei és lakásának belső terei. A tematikus vonások mellett képein felfedezhetjük a piktorialista fotográfia, a romantika hatását. Egy 1928-as amatőr fotókiállításról írt kritikában a következőképpen értékelték alkotásait: “Dr. Hintz Györgyné képeit az ösztönös asszonyi finomság, a téma poétikus megválasztása jellemzi. Látása művészi, de nagyobb képei mégsem nyújtanak teljes tónusharmóniát, aminek valószínűleg túlságosan keményen dolgozó nagyítógépe az oka” (Művészeti Szalon 1928. 10/3).
Az előadás a fotográfusnő látásmódjában közrejátszó hatásokat vizsgálja majd, a kolozsvári műkedvelő kényképezés társas kereteit, valamint a társadalmi szerepekben fellépő nő, az anya, a modern vívmányok iránt érdeklődő polgár vizuális műveltségét, találkozását a fényképezőgéppel.
Szakirodalom:
Dimock, George, and Lewis Wickes Hine. Priceless Children: American Photographs, 1890-1925: Lewis Hine, F. Holland Day, Gertrude Käsebier, Clarence H. White, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Edward Weston: Child Labor and the Pictorialist Ideal. Greensboro, NC: Weatherspoon Art Museum, 2001.
Fried, Michael. Absorption and Theatricality. Chicago: University of Chicago Press, 1980.
Higonnet, Anne: Pictures of Innocence. The History and Crisis of Ideal Childhood. New York: Thames and Hudson, 1998.
Nancy, Jean-Luc. A portré tekintete. Budapest: Műcsarnok Könyvek, 2010 [2000].
Rose, Gillian. Doing Family Photography: The Domestic, the Public and the Politics of Sentiment. Burlington, VT: Ashgate Publishing House, 2010.
Újvári Dorottya
Hímzett album. Kónya Gyuláné, a magyarvalkói papné két világháború közötti családi fényképei
Kónya Gyuláné (1884 – 1971), születési nevén Schäfer Teréz, a kalotaszegi Magyarvalkón volt papné, de házassága előtt az 1900-as évek elején az első nő tanító is a kolozsvári Református Kollégiumban. Hozzá köthető a varrottasok készítésének felélesztése és újra divatossá tétele a két világháború között. Közösségszervező munkája nagy hatással volt szűkebb és tágabb környezetére egyaránt – az írásos és vagdalásos készítésével pénzhez tudta juttatni a falusi családokat, megszervezte az eladást, kiállításokra járt és bemutatta Erdély ezen részének népművészetét. A paplak találkozási pont volt az 1920-30-as években az erdélyi értelmiségnek: rokonság fűzte Áprily Lajoshoz, akinek felesége, Schäfer Ida, testvére volt, így a család sokszor náluk töltötte a nyarat.
De Kónya Gyuláné nem fényképezett, ennek ellenére vezetett családi fotóalbumot, amelynek borítóját fekete írásos tulipánok díszítik. Milyen volt egy papné élete a 20. század közepén, hogyan jelent meg mindez albumában, képeken keresztül? Milyen fotóhasználat jellemezte őt és környezetét? A kérdésekre úgy keresek válaszokat, hogy közben felhasználom Kónya Gyuláné eljegyzési naplóját, valamint a második világháború alatt vezetett naplójának részleteit, a korban megjelent cikkeket, beszámolókat. Ugyanakkor megpróbálom majd összehasonlítani a falubeliek fényképhasználatával is, azt próbálva kideríteni, hogy a társadalombeli státusz milyen módon befolyásolta mindezt.
Műtermek és fényképésznők
Bata Tímea
A „német kisasszonyok” fotói a Néprajzi Múzeumban: a Weiszbach nővérek és a matyó viselet
A Néprajzi Múzeum munkatársai 1921-ben és 1922-ben minisztériumi támogatással a pusztuló néprajzi értékek megmentése végett a vidéki fotóműtermeket járták, hogy ott az első világháború ideje alatt felhalmozott üvegnegatívokat vásároljanak. Közel száz településen, helyenként több műteremben jártak és válogattak anyagot. Az országos akciót követően majd 20000 üvegnegatív került a múzeumba. Ezzel a hatalmas anyaggal került be a gyűjteménybe Kemény György gyűjtése révén 950 fotó Mezőkövesden működő Weiszbach (Weissbach) Rilly és nővére műterméből. A Németországból származó Rilly és testvére az 1910-es évektől az 1950-es évekig dolgoztak a településen, a később Egerben üzletet fenntartó Graf Rudolf osztrák származású fotográfus műtermét vették át. A kövesdiek kisasszonyokként vagy német kisasszonyokként emlegették őket.
A testvérek életéről, személyiségéről alig maradt fenn adat, annak ellenére, hogy működésük négy évtizede alatt szinte minden helyi háztartásba eljutott egy-egy képük. A Weiszbach testévérek műteremében készült fotók többségén matyó viseletbe öltözött mezőkövesdi vagy a környékbeli falvakból származó embereket láthatunk. Előadásomban elsősorban a Weiszbach testvérek működésének első tíz évében készült, a Néprajzi Múzeumban őrzött fotókat és az ebből kiolvasható fotótörténeti adalékokat, néprajzi vonatkozásokat mutatom be röviden, bevonva a paraszti fényképhasználattal kapcsolatos, Kunt Ernő helyszínen végzett adatfelvételét. A vizsgált és a későbbi korszakban a kisasszonyok műteremben készült fotók a matyó viselet vizuális reprezentációjába is bekapcsolódtak: számos, elsősorban a Balázs nyomdában készült képeslap alapjául szolgáltak.
Bernátsky Ferenc:
Arany, ezüst, bronz. Till Aranka fényképész és szobrászművész (Hódmezővásárhely, 1909. október 13. – Hódmezővásárhely, 1996. május 9.)
Hódmezővásárhely legismertebb fényképésznője, Till Aranka, másodgenerációs fényképész családból származott. Erőteljes katolikus nevelés, oktatás után édesapja, Till Viktor műtermében sajátította el a szakma alapjait, majd 1929 szeptemberétől 1932 januárjáig segédként dolgozott nála. Önálló műtermét 1933 novemberében – miután apja elhagyta a családját – a Rothemere (ma: dr. Rapcsák András) u. 2. szám alatt, a Szilágyi-házban nyitotta meg.
A fiatal fényképész hamar népszerű lett az ügyfelek körében remekbe szabott esküvői képei és műtermi portréi miatt. Képei nagy szakmai tudást, eleganciát, művészi látásmódot tükröztek. Az 1930-as évek közepétől rendszeresen készített egyleti tablókat is. 1937-ben portréiból önálló kiállítást rendezett a Gazdasági Egyesület székházának tanácstermében. Népszerűségét fokozta, hogy az 1930-as évek végétől a tánctanár Elza nővérével együtt ő tanította be a Gazdabálok nyitótáncát. A portrékészítésben meglévő nagy tapasztalatát és tudását mutatják a városban rendezett kulturális események résztvevőiről, képzőművészekről és Hódmezővásárhely ismert közéleti szereplőiről az 1930-as évek közepétől készített portréfotók is. 1939 júniusában rövid életű házasságot kötött a református Szűcs Ernővel, akivel 1942-ig élt együtt. Az 1951-ben megalakult Fényképész Szövetkezetbe nem lépett be, iparengedélyét visszaadta. Az 1950-es évektől restaurátorként is dolgozott, majd 1965-től mellékállásban újra megnyitotta fényképész műtermét a régi helyén.
Élete teljében kezdett el szobrászattal foglalkozni. Autodidaktaként kezdte, s fokozatosan jutott el egy különös „naivitásig”. 1955-ben a helyi művelődési ház szakkörében Füstös Zoltán tanítványaként sajátította el a gipszöntés technológiáját. Első kísérlete nagybeteg Mari testvére megmintázása volt. Sokat tanult Barcsay Jenő művészeti anatómiájából, Baranyi Károly a szobrászat technikai fogásait ismertette meg vele. A fényképezés napi gyakorlata is befolyásolta művészetét. Expresszív kifejezésmódja a térbeli tárgyak síkban való leképezésének élményével tudatosult. Önvallomása szerint formavilágának nincsenek előképei, szellemiségét – amely mindvégig a keresztény eszme- és hagyományvilágból táplálkozott – kritikusai Pilinszky János költészetével rokonították. Közeli barátságban volt Kohán Györggyel, aki Till szobrairól vázlatokat és festményt is készített, de a művészt magát is többször szerepeltette képein.
Till Aranka témáit szinte kizárólag az Evangéliumból merítette, így a kilencvenes évekig mellőzték. Csak egyházművészeti tárlatokon szerepelhetett, mint naiv művész. Első jelentős munkája A jerikói vak (bronz, 1956), az 1959-ben készült Megfeszítve „előképe” volt a Crucifixusnak (spiáter, 1966). A szobor bronz változata a Búcsú Maritól és a Meditáció társaságában – Kondor Béla, Kovács Margit, Szántó Piroska, Molnár C. Pál és más művészek alkotásaival együtt – szerepelt az 1969-ben Rómában rendezett Magyar Egyházi Kultúra kiállításon, amelynek anyagából a Crucifixust Amerigo Tot külön kiemelte. A kiállítás után a feszületet a művész ajándékaként a magyar püspöki kar VI. Pál pápának nyújtotta át, melyet a Szentatya dolgozó szobájában helyeztek el. II. János Pál pápának 1980. május 21-én, az általános kihallgatás végén átnyújtotta Fuldokló című bronzszobrát. Ez évben jelent meg Rómában Prokop Péter festőművész előszavával egy, a művészetét elemző, méltató kötet, Tüskés Gábor irodalomtörténész tollából. Egy részlet Prokop írásából: „Nem tanította rá senki, s Till mindig szobrász marad. […] Emberi mondanivalója is foglyul esik bronzai csapdájában. Ám nem hivalkodóan. Soha nem steril, de mestersége szabályait sohasem sérti. A lét értelmének vaskos megoldásait adja.”
1971-ben a budapesti Mátyás templomban, majd Hódmezővásárhelyen volt önálló bemutatkozása. 1976-ban a soproni Szent Jakab kápolnában, 1979-ben Cserkúton és Pécsett rendezett önálló kiállítást. Till Aranka közel 60 éven át fényképész mesterként dolgozott szülővárosában, szobrászként haláláig itt alkotott.
Kelbert Krisztina
Festészet és fotográfia szimbiózisa. Knebel Terézia festőművésznő és fotográfus, a szombathelyi Knebel fényképészdinasztia harmadik generációjának képviselője, valamint segédje, Döbörhegyi Margit munkássága
Knebel Terézia (1889–1963) festőművésznő és fotográfus az 1860-as évek elején alapított, s egy évszázadon keresztül Szombathelyen működő, számos nemzetközi elismeréssel és díjjal kitüntetett, 1895-től császári és királyi udvari fényképész címmel büszkélkedő Knebel fotográfuscsalád harmadik generációjának képviselője. A festőművésznő a bécsi festőakadémia növendékeként már fiatalon feltűnést keltett tehetségével. 1908-ban Faragó Márton és Sass (Brunner) Ferenc festőművészek Szombathelyi iskolájának növendékeként mutatták be helyi képzőművészeti tárlat keretében munkáit a megyeszékhelyen. 1912-ben a Magyar Képzőművésznők Egyesületének tagjaként debütált a Műcsarnokban, majd 1913-ban és 1915-ben a Nemzeti Szalonban állították ki műalkotásait. 1917-ben a kecskeméti művésztelepen dolgozott. Iványi-Grünwald Béla és Deák Ébner Lajos kiemelkedő tanítványaként tartották számon. Édesapja, Knebel Jenő 1935-ös halálát követően átvette a szombathelyi Knebel Fotográfia Műhelyt, és cégtulajdonosként 1963-ig vezette azt. A visszaemlékezések tanúsága szerint a műhelyben Döbörhegyi Margit fényképészsegéd látta el a mindennapi munkát. A műhelyből kikerült üvegnegatívokat, illetve Knebel Terézia festményei közül többet a Savaria Múzeum, illetve a Szombathelyi Képtár őriz, míg egy részük magántulajdonban van. Jelen előadás keretében ezen hagyatékok vizsgálata alapján szeretnék betekintést nyújtani az alkotónő és segédje munkásságába.
Demeter Zsuzsanna
Nagy Gizi fotográfusi munkássága — mozaikszemek
A BTM Kiscelli Múzeuma Fényképgyűjteménye mintegy harminc fényképet őriz (egy sorozatot Vág utcai népházról és több fotográfiát pesti bérházakról) az 1910-es évek közepéről, egy Nagy Gizi nevű fényképésznőtől. A képek készítője a magyar fotótörténet számára teljesen ismeretlen, munkásságáról jóformán semmit nem tudunk. E. Csorba Csilla: A kísérletezéstől az önmegvalósításig: Magyar női fotográfusok a századfordulón című tanulmányában[1] egy Székely Aladár levélben találunk rá és fényképész iskolájára vonatkozó utalást.
A fényképésznő után kutatva előzetesen annyit sikerült kideríteni, hogy Jókai Mór második felesége, Nagy Bella testvére volt, akinek 1912-től működött a műterme a Koronaherceg utcában, és műtermében női segédeket alkalmazott, oktatva őket a fényképész mesterségre.
Előadásomban elsődlegesen Nagy Gizi személyével és a BTM Kiscelli Múzeumában található képeivel szeretném megismertezni a hallgatóságot, illetve, a fellelhető források alapján elmondani mindazt, amit róla és fotográfusi tevékenységéről eddig ki lehetett deríteni.
[1] Fotóművészet, 1997. 3-4. 50-56. p.
Fotográfusnők, egyéni pályák
Szentesi Edina
A miskolci fényképészet egyik legszínesebb egyénisége – Váncza Emma és panorámaképe
Váncza Emma 1863. december 21-én született Miskolcon, egy nemesi gyökerekkel rendelkező, jómódú, többgyermekes polgári család egyetlen életben maradt leánygyermekeként. Kisgyermek korától kezdve kitűnően rajzolt, később vízfestékkel, majd olajjal festett, ezt követően a porcelánfestésre tért át. Alkotásai témájának kiválasztásában különösképpen vonzódott a természethez és a növényi motívumokhoz. A fényképészettel, majd később a fényképezéssel feltételezhetően bátyja hatására kezdett el foglalkozni, aki diákként a fényképészeti objektívek korszerűsítéséről írt dolgozatával 1876-ban díjat nyert a Kazinczy Körben. Az ekkor 13 éves Emmát annyira elbűvölhette ez a technikai csoda, hogy néhány évvel később – 1880-ban –, 17 éves lánya számára apja vascölöpökön álló üvegfalú műtermet építtetett Rákóczi utca 1. szám alatti házuk udvarára, mely közvetlenül a lakóépülethez tapadt. A fényképészetet édesapja nem kenyérkereső foglalkozásnak szánta leányának, hanem inkább hasznos időtöltésnek gondolta, végül mégis vállalkozás lett belőle, ami meglehetősen szokatlannak számított abban az időben, hogy egy jól szituált polgárlány iparűzésre adja a fejét. Mint műkedvelő, autodidakta módon sajátította el a fényképezést, saját kísérletein tanult. Műterme a város legelőkelőbb műterme volt, a környezet kialakításával is igyekezett közönségére hatni. Váncza Emmánál a fényképezkedés társadalmi eseménnyé finomult. A képek retusálását, utólagos színezését mindig maga végezte, ezekben a munkálatokban rendkívüli kézügyességét jól kamatoztatta. Műtermes fényképészként főképp a portréfényképezésben volt ismert. A fényképeket kezdetben saját maga vagy bátyja, majd üzletvezetője és későbbi férje – Forst Károly Frigyes – fényképezte. A Váncza-Forst házaspár együttes tevékenységét Miskolcon 1912-ig folytatta, majd a család ezután Budapestre költözött. Váncza Emma 1943. december 15-én halt meg Budapesten.
Váncza Emma életében munkáival számos kiállításon szerepelt és több elismerésben is részesült. Országos ismertségre és elismertségre a Millenniumi Kiállításon elnyert érem által tett szert. A kiállításon nagy feltűnést keltett diósgyőri és Hámor környéki panorámaképeivel; mivel itt nem műteremben készült, hanem a természetes táj szépségeit megörökítő fotográfiákat, mesteri módon illesztett és színezett panorámaképeket állított ki nő létére a férfiak által uralt mezőnyben, amikkel ráadásul a Millenniumi Nagy Érmet is elnyerte.
Napjainkban már csak egyetlen; azonban nemcsak helytörténeti, hanem a magyar fotográfia történetének szempontjából is páratlan értékű, eredeti panorámakép létezéséről van tudomásunk, amelyet a Herman Ottó Múzeum Fotográfiai Gyűjteménye őriz.
Vörös Éva
„Az állatfénykép-specialista” – Waltner Berta
Az előadás Waltner Berta fotográfus (1894-1993) személye köré épül, aki női fotográfusként állatokat fényképezett. Személye azért is érdekes, mert a fényképezést soha nem tanulta, de mindezek ellenére neve fogalommá vált a későbbi fotográfus nemzedék körében. Tragikus élete és érdekes munkássága nem csak a fényképészek számára lehet tanulságos példa. Az előadás rövid nemzetközi és hazai kitekintést követően bemutatja fényképeinek témáit, valamint alkalmazásuk jelentőségét egyéb területeken.
E. Csorba Csilla
Távol-Kelettől Párizsig. Bölöniné Itóka utazásai
„Azt mondják, nagyon érdekes asszony. Az egész világot beutazta.” (Ady Endre)
Marcusiu Otília, Márkus Ottília, Kozmutza Kornélné, Kémeri Sándor, Bölöni Györgyné, Itóka, s még számos névvariáció fedi annak a 20. századi értelmiségi nőnek a kilétét, aki a földrészeket éppúgy meghódította mint a környezetébe kerülő nőket és férfiakat, írókat, művészeket egyaránt. Mozgalmas életében Ady, Léda, Brancusi, Rodin, Monet és Anatole France bizalmasa volt, könyvet írt Anatole France íróról, Antoine Bourdelle szobrászról, e kötethez André Kertész készített fotókat. A fényképezés fiatal korától érdekelte, az Új Időknek küldött riportjait képekkel illusztrálta, s a maga készítette képeken túl érdekelte mások művészi kibontakozása, jelentős alkotók képkészítő gyakorlata is.
Zsoldos Emese
Wellesz Ella (1910-1997) fotográfiai munkásságáról
Wellesz Ella évtizedeken keresztül a színházi fotográfia műfajában dolgozott, az 1930-as évektől az 1970-es évek végéig, esetenként egy-egy szaklaphoz szerződve (Színház és Mozi), vagy a Magyar Fotó Vállalatnál foglalkoztatva, de nagyobbrészt önálló fényképészként. Fényképeinek sora sokrétű vizuális magyar színháztörténetet rajzol ki, kivételes dokumentációját a 20. századi magyar színjátszás meghatározó korszakának.
Mint ismeretes a színházi fotográfia színházművészeti aspektusból szemlélve elsősorban a fénykép dokumentáló szerepére helyezi a hangsúlyt, megengedve és fenntartva az önálló, szuverén művészeti alkotások létrehozásának lehetőségét és létjogosultságát. A színházi fotó az 1960-as évekig jellemzően egyrészt a fényképész-műtermekben készült, a „legkifejezőbb” gesztusoknak tekintett pózokba merevített jelmez- és szerepképek, másrészt a színpadon díszletek között beállított, s ugyancsak „megdermesztett” kulcsjelenetek felvételeit mutatja. A 20. század második felétől a próbák vagy a főpróba folyamán, vagy akár az előadáson megörökített képek a fénykép készültével egyidejű színpadi pillanatokat rögzítik, az előadás létrehozásának, és megvalósulásának ellesett vagy előre megkomponált vizuális struktúráját nyújtva. Az aprólékos beállítás a szerepről alkotott kép színrevitelét adja: jellemkép, amely azon kívánatos szándékkal instruálódik, hogy „a külső ember a belső képe, az arc pedig a jellem egészének árulkodó kifejezője” legyen. Az eseményszerű fényképek megsokszorozhatják az előadás szemlélésének módjait: rögzítik a színpadkép változásait, a színészek térbeli elhelyezkedését, mozgásaik irányát, valamint gesztusaikat, az arcjáték egy-egy pillanatát; leginkább a színház nézőteréről a színpad felé fókuszálnak, ahogy a néző is látja/láthatja, ha megtehetné, hogy bejárja a széksorokat, közelebb, majd távolabb kerülve, az egyik, majd a másik oldalról követve a színpadi történéseket.
Az előadás Wellesz Ella különböző funkciójú, színházi vonatkozású felvételeinek fotográfiai sajátosságait kívánja vizsgálni, többek között a kiválasztott nézőpont, a képkivágat, a színészi tárgy, a játszó figura megjelenítésének módozatait tanulmányozva és elemezve.
Szabó Magdolna
Egy fotográfus alkotónő több élete: Kárász Judit
Kárász Judit (1912-1977) művészi pályája nem a tanulás/fejlődés/kiteljesedés útjainak szokásos ösvényeit járta. A párizsi fotóiskola és a dessaui Bauhaus fotószakának fiatal hallgatója a húszas-harmincas évek hazai avantgárd mozgalmának egyik méltatlanul keveset emlegetett női szereplője. A Bauhaus európai történetírói ugyan alig emlékeznek meg róla, a hazai fotótörténetírás cizelláltabban látja a Bauhaus hatását és kapcsolódási pontjait életművén.
Még itthon a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumának ígéretes szociófotósaként indult Buday György, Ortutay Gyula, Radnóti Miklós társaként. A művészi fejlődés ívébe mindenek előtt a háború avatkozott bele, majd a deportálást kivédendő önkéntes száműzetés. Egy dániai kis szigeten bujkálva a külvilággal való kapcsolattartás és a fotografálás gyakorlati nehézségei az autodidakta fordítói tevékenység felé terelték a teljesen önfenntartó fizikai lét mellett felszabaduló szellemi energiákat. Az elszigeteltség nehéz körülményei ellenére olyan intellektuális közeg vette körül egy különc német drámaíró és családja társaságában, ahol fiatal nőként a létezés, a szabadelvű emberi kapcsolatok, szerepek új és szokatlan aspektusait tapasztalhatta meg. Erre az itthoniakkal, majd az íróval folytatott levelezései és Hans Henny Jahnn több művében feltűnő “Judit” titokzatos alakja gyakori utalásokat tesznek.
Az előadás nem elsősorban a szociofotós alkotóról kíván beszámolni, bár e korai évek visszavonhatatlanul érvényesülnek későbbi látásmódjában, és kétség kívül ki is jelöl egy decens, jól meghatározható helyet a hazai fotótörténet palettáján, sokkal inkább Kárász Judit jól elkülöníthető, de kevéssé ismert életszakaszairól, a dániai száműzetés periódusáról és dán vidéket rögzítő megmaradt anyagáról, végül a háború után bekövetkező hazai fordulat és hazatelepedés tartózkodó, többnyire hallgatásba burkolózó éveiről kíván szólni. A múzeumi fotografálás monotóniájában eltöltött, így a művészi pályához nem éppen méltányos évtizedekben a szellemileg és testileg egyaránt tudatosan építkező magányos alkotónő emlékezetes tanításokkal szolgált nála fiatalabb pályatársainak, kollégáinak, miközben a hatvanas évek hazai művészeti elitje is kiváló barátot és társat fedezett fel ebben a rejtőzködő életet élő, szerény, de meglehetősen tájékozott és kiváló művészeti érzékkel rendelkező européerben.
Fotó / Szöveg
Gáspár Balázs
Magyar írónők és a fotográfia
A magyar írók és a fotográfia kapcsolatáról, a magyar írók fényképre való reflexióiról számos tanulmány, könyv, válogatás született az elmúlt évtizedekben. Kevesebb szó esett azonban a hazai írónők fotográfiához való viszonyáról, pedig ez számukra is fontos médium lehetett, amelyről férfi kollégáikhoz hasonlóan sajátos véleménnyel és önálló képzetekkel rendelkeztek. Tanulmányomban elsősorban arra keresem a választ, hogy a fotográfia feltalálásától kezdve, de főleg a huszadik század első évtizedeiben – nagyjából a második világháborúig terjedő időszakig – mely női íróknál találunk példát a fotográfiával való szorosabb kapcsolatra, a fotográfia médiumára vonatkozó reflexiót, illetve, ha nem találunk ilyet, annak mi oka lehet, milyen tágabb társadalmi kontextus volt adott a nők számára a témát illetően. Röviden kitérek arra is, hogy a női íróknak milyen kapcsolatai voltak a női fényképészekkel, szövődtek-e köztük barátságok, kialakultak-e munkakapcsolatok.
Pál Gyöngyi
A fotográfusnők szerepe a fotóirodalomban
A fotográfia és az irodalom kölcsönhatásainak vizsgálata Franciaországban mára már külön kutatási irányzattá vált. A Phlit (www.phlit.org) fotóirodalmi kutatócsoport tagjaként eddigi kutatásaim eredményeit felhasználva szeretném bemutatni előadásomban a fotográfus nők szerepét a fotóirodalomban. Julia Margaret Cameron-tól kezdve, Germaine Krull-on át Sarah Moon-ig minden korszaknak és fényképészeti stílusnak voltak női alkotói, akik vagy tudatosan illusztráltak irodalmi műveket, dolgoztak együtt írókkal, vagy tőlük akár függetlenül használták fel a képeiket irodalmi művek illusztrálásához. A diakrón szempontú elemzés lehetőséget nyújt az egyes korszakok női szerepeinek vizsgálatára. A sokrétű fotóirodalmi alkotások között külön említendők az író-feleség fotográfusnők (Margaret Bourke-White, Martine Delerm, Marie Jo Butor), valamint azok, akik egyszerre jeleskedtek mindkét médiumban és vegyítették a műveikben a fotográfiát és az irodalmat (Claude Cahun, Alix Cléo Roubaud, Lydia Flem). Az előadás kitér a magyar vonatkozásokra is, így például a Landau Ergy és André Rogi képeivel illusztrált könyvekre.
Előadásomban a következő kérdésekre keresem a választ: milyen irodalmi művekben jelenhettek meg fotográfus nők fényképei? Jellemző-e valamiféle női látásmód az elemzett művekre? Hogyan hat a fotó a szöveg olvasatára? Milyen önkép/nő-kép rajzolódik ki az önéletrajzi fotóirodalmi művekben?
Nemek és (fotográfiai) diskurzusok
Bátori Zsolt
Nőképek és a kritikai fotográfiai diskurzus eszközei*
Előadásomban az esztétikai tulajdonságok Kendall Walton által javasolt három típusa alapján vizsgálom meg azt a kérdést, hogy a fotográfiai gender-ábrázolások hogyan járulhatnak hozzá korábbi társadalmi gyakorlatok, nőképek, női szerepek és sztereotípiák újratermeléséhez, illetve hogyan szakíthatnak ezekkel, hogyan használhatják a fotográfiai kifejezőeszközöket társadalomkritikai felvetések és állásfoglalások megjelenítésére. Azt is fontosnak tartom bemutatni, hogy a befogadói oldalról milyen felkészültségekre van szükség a konform és kritikai fotográfiai praxisok interpretációjához egyaránt. Az előadásom részben azon az előfeltevésen alapul, hogy a (művészi vagy nem művészi) fotók értelmezései, más műalkotásokhoz vagy nem műalkotás szövegekhez és képekhez hasonlóan lehetnek többé vagy kevésbé sikeresek, bizonyos esetekben pedig egyszerűen tévesek is. A rendelkezésünkre álló információk és az interpretációs felkészültségünk együttesen befolyásolja, hogy milyen alapos, részletes, kifinomult, kritikai vagy akár kreatív az értelmezésünk. Magának az előfeltevésnek a részletes kifejtése és magyarázata nem tárgya az előadásomnak, de a példáim egy része ennek a bemutatását és alátámasztását is szolgálják majd.
A fent említett három esztétikai tulajdonságtípus a sztenderd, variábilis és kontra-sztenderd tulajdonság. Sztenderd tulajdonságoknak azokat nevezzük, amelyek lehetővé teszik, hogy egy alkotást egy adott kategóriában (például művészeti ágban vagy műfajban) értelmezzünk a saját szociokulturális kontextusunkban. A laposság és a mozdulatlanság például sztenderd tulajdonságai a festményeknek. Ha mozgást érzékelünk, akkor valószínű, hogy inkább animációként fogjuk újrakategorizálni az alkotást. A variábilis tulajdonságok azok, amelyek nem relevánsak az alkotás valamely kategóriába tartozása szempontjából. A specifikus színek és formák például a festmények variábilis tulajdonságai. (Specifikus színek vagy formák természetesen lehetnek sztenderd tulajdonságai egyes irányzatoknak.) A kontra-sztenderd tulajdonságok gyakran kizárják az alkotásokat az adott kategóriából (például a mozgás kizárja az alkotást a festmény kategóriájából), de egyes kontra-sztenderd tulajdonságok az alkotói kifejezőeszközök részévé is válhatnak. Ilyen például a monokróm festészet, ami a történetileg elterjedt és meghatározó gyakorlatokhoz képest kontra-sztenderd módon szűkíti le egy színre a festmény színskáláját.
Az előadásomban elsősorban nem az esztétikai tulajdonságokra fogok koncentrálni, hanem – a fenti tipológia alapján – a fotográfiai tulajdonságokra, függetlenül azok esztétikai értékelésétől. Ennek az oka az, hogy nem pusztán fotóművészeti alkotásokról szeretnék beszélni, hanem a művészfotók és más fotográfiai praxisok során készült munkák létrehozásáról és értelmezéséről egyaránt. Azt szeretném példákon keresztül bemutatni, hogy a kontra-sztenderd vizuális (fotográfiai) tulajdonságok alkalmazása hogyan válhat a társadalomkritikai diskurzus eszközévé, hogyan járulhatnak hozzá ilyen fotók társadalmi gyakorlatok, nőképek, női szerepek és sztereotípiák kritikai megközelítéséhez. A bemutatás során a fotók interpretációjának mechanizmusait is áttekintem, annak érdekében, hogy a nem-verbális (fotográfiai) kritikai gyakorlatok és értelmezések működésmódját is jobban megérthessük. Amellett is érvelni fogok, hogy a képi (fotográfiai) „írástudás” fejlesztésének fontos része lehetne az itt tárgyalt eltérő típusú tulajdonságoknak az megismertetése valamint annak a képességnek a kialakítása, hogy ezeknek a tulajdonságoknak az értelmezését az interpretációs praxisunk részeivé tegyük.
*az előadás elmaradt
Biró Eszter
Performativitás és érzelem. Egy új fénykép feltárási módszer kialakulása: Annette Kuhn, Marianne Hirsch, Emiko McAllister, és Martha Langford találkozása
Feltevésem szerint az ideológiai normativák által megtanult látványok mellett, ezen keretrendszereket lehámozva, a női fotográfusok munkájában elrejtve más történetek is feltárhatóak.
Jelenlegi PhD kutatásom elméleti keretrendszerét négy női teoretikus adja, akik erről a jelenségről ugyanígy vélekednek; Annette Kuhn, Marianne Hirsch, Emiko McAllister, és Martha Langford a Locating Memory című könyv lapjain találkoznak. Bár fő fókuszuk nem a fotóelmélet, a saját társtudományukban az elméleti elemzést fényképeken keresztül végzik és a fotográfián keresztül jutnak el új értemezésekhez. Martha Langford kanadai művészettörténész professzor tézise az, hogy a fotóalbumok szerkezete orális, egy albumnak mesélőre és hallgatóra van szüksége ahhoz hogy tartalmilag teljesen feltárható legyen. Annette Kuhn brit film esztéta Family Secrets c. könyvében hasonló megállapításra jut. A családi fényképeket mindig szerkeszti egy mesélő, mely a kulturális reprezentációktól függetlenül helyezkedik el és főként az érzelem vezeti. Kuhn itt megoszt egy élményt mikor gyermekkori érzelmei által vezetve képes volt olyan tartalmakat megtalálni, melyeket elméleti keretrendszeren keresztül nem tudott. Emiko McAllister, Kuhn társszereksztője a Locating Memory-ban, ugyanilyen élményt oszt meg. A vizuális élménysokk hatására érzelmek vezetik és így képes a fotón keresztül saját múltját feldolgozni. A holokauszt történész Marianne Hirsch is hasonló élményről számol be. Film és fénykép hatására képes feltárni a ki nem mondott, tabukkal elhallgatott, láthatatlan múltját, mely ‘post-memory’-ként folyamatosan jelen van mégis. Ők négyen egy új elméleti megközelítési módszert kezdeményeznek melyekben vannak közös elemek, a szerkesztő – elmesélő szerep, performativitás, a külső reprezentációk helyett, belső vezető hang és érzelem. A lefixált, látszólag ártatlan konstrukció és vizuális reprezentációk lehámozása – a maszk levétele, konfliktusok feltárása, a kontingens elemek beazonosítása és megértése; és legfőképpen a fényképen mint materiális tárgyon keresztüli emlék előhívás. Ezen keresztül kezdik el elemezni saját családi képeiket, a nő státuszát a képen. Majd kortárs alkotókat elemeznek, keresik a rejtett tartalmakat női fotográfusok munkájában. Előadásomban az ő módszerüket mutatnám be, hasonlítanám össze példákon keresztül
Tóth Eszter Zsófia
Munkásnők a Nők Lapja hasábjain és magán fotógyűjteményeikben
A munkásnők a szocialista időszak privilegizált csoportjához tartoztak. Doktori disszertációm írásához öt éven át készítettem interjúkat a szocialista időszakban betanított munkásként dolgozó nőkkel. A Budapesti Harisnyagyár dolgozóitól gyűjtöttem össze magánfényképeiket és rendeztem belőlük kiállítást 2016-ban az Óbudai Platán Könyvtárban. Életútinterjúikat fotóinterpertációval készítettem és kifejezetten a fotózás is téma volt, interjút készítettem a gyár amatőr fotósával. A fotók alapján követhetőek olyan társadalmi jelenségek, mint bevándorlás a nagyvárosba, 1956-os lakásfoglalások. Előadásomban összevetem a magán, félhivatalos és hivatalos ábrázolásokat és következtetéseket vonok le a szocialista időszak mindennapi életére vonatkozóan is. A képsorozat alapján értelmezhető Suzana Milevska idézte fogalom, a genderdifferencia is: míg a férfiak által rendelkezésemre bocsátott fotók között kiemelt szereppel bírnak a katonasághoz kötődőek, sportolás közben készültek, addig a nőknél, akárcsak az elbeszélésekben, a fotókon is a családi sorsfordulók játszanak kiemelt szerepet. Az előadásom végén – Anette Kuhn nyomán – kitérek arra a módszertani problémára, hogyan befolyásolja az emlékek (re)konstruálását a fényképnézegetés, hogyan hívják-e elő emlékeiket ennek hatására.
Molnár Ágnes Éva
A fotográfiai önreprezentáció mint művészi program női alkotók munkásságában
A portré a fotográfia megszületésétől kezdve létező, a festészettől átörökölt műfaj. Vizsgálódásának tárgya a társadalom legkisebb egysége: az egyén.
Az egyre szélesebb körben elterjedő fotótechnikai lehetőségek és fejlesztések a kamera mögött álló alkotó számára lehetővé tették, hogy a kamera elé állhasson, így paradox módon egyszerre bújhat a megfigyelő és a megfigyelt szerepébe; egyszerre a képi vizsgálódás kiszolgáltatott tárgya és az apparátus kezelője, a kép rendezője. A “rendező” kifejezés nem véletlen: a fotográfiai önarckép mindig megrendezett, készítője a képkészítés sajátosságának köszönhetően pontosan tudatában van az exponálásnak, ily módon az önarckép annak esztétikáját átveheti ugyan, de sohasem lehet elkapott pillanatkép, “snapshot”.
Önarcképet rendkívül sok fotográfus készít, gyakran ez nem több, mint alkalomszerű kísérlet. Engem jobban foglalkoztat az, amikor ez alkotói attitűddé válik; az előadás során olyan alkotókat mutatok be, akik a fotográfiai önreflexiót művészeti programként választották.
Azon alkotók, akik munkásságának – de legalább egy-egy sorozatuknak – gerincét az önarcképkészítés, önreflexió alkotja, főleg női fotográfusok. Az önreflektív fotográfiai gyakorlat az 1970-es évek társadalmi és művészeti változásaiban gyökerezik, ekkorra tehető a feminizmus második hulláma, valamint az eseményművészetek (happening, performance) megjelenése. A performance-okban és happening-ekben a test mint médium jelenik meg, így nem véletlen, hogy a feminista művészet kedvelt kifejezési formái lettek. Ezen művészeti produkciók természetüknél fogva álló- vagy mozgóképes dokumentáció formájában őrződtek meg. Innen már csak egy lépés az, amikor a dokumentációt az “előadó”, a modell kivitelezi; amikor megfigyelő és megfigyelt egy személy, amikor a képalkotói figyelem önmagára, az alkotóra irányul vissza.
Előadásom témája a fotográfiai önreflexió mint művészeti program, mely ugyan főleg női alkotók sajátja, néhány férfi fotográfus munkásságát, munkáját is jellemzi; választ igyekszem adni arra, hogy milyen folyamatok eredményeképp lett a képi önelemzés feminin képalkotási módszer, egyúttal bemutatom ezek típusait Susan Bright[1] tipológiájának segítségével.
[1] Bright, Susan: Auto Focus. The Self-Portrait in Contemporary Photography. Thames and Hudson, London, 2010
Hermann Veronika – Oltai Kata
Az abnormális és az Anya. Intézménykritika és kultúrakritika a kortárs női fotográfiában
A nőiség, a női test és az anyaság olyan kulturális tabuk, amelyekről egyféle hatalmi elképzelés létezik. Amennyiben ez sérül, úgy a testre azonnal rárakódnak az elidegenítés és az abjektifikáció különféle hatalomtechnikái. A kortárs női fotogárfia eszköztárában megtalálhatóak azok a módszerek, amelyek segítségével ezek a hatalomtechnikák megkerülhetők, felforgathatók, adott esetben akár nevetségessé is tehetők – sokszor rendkívül ön- és rendszerreflektív módon a humor, irónia, személyesség vagy extrém szubjektivitás által. Előadásunkban igyekszünk bemutatni olyan munkákat vagy alkotói attitűdöket, melyek koherens módon végzik az anyasággal kapcsolatos társadalmi és intézményi tabuk lebontását. Kitérve a közelmúltban megfogalmazott kurátori kiállításokra is, annál is inkább, mivel a nemzetközi kortárs művészetelméleti diskurzusban legalább egy évtizede történnek kísérletek a hagyományos intézményi dichotómiák felszámolására, emellett a hazai szcéna ismét alárendelődni látszik a modernitás jól ismert, mára elavult kategóriáinak. A hivatalos, egyre inkább politikai alapon ítélkező kánon nemcsak az intézményen kívüli szerveződéseket szeretné figyelmen kívül hagyni, de azokat a törekvéseket sem támogatja, amelyek kortárs problémákat, társadalmi témákat vagy marginális csoportokat emelnek be a kiállítótérbe.
Eperjesi Ágnes
Labor
A 20 perces előadásban arra tennék kísérletet, hogy a fotográfia rejtett, kevésbé látható részeit, azaz a kép megjelenítését, rögzítését és az ehhez kapcsolódó fogalmakat, folyamatokat saját munkáim segítségével értelmezzem. A fotóról való gondolkodást az előadás során olyan kontextusba helyezem, hogy a fotográfia – ha csak az előadás erejéig is, de – kiszabaduljon a klasszikus képalkotó pozíciójából és legitimációt kapjanak a rejtett részei is. Ehhez olyan műveket társítok, melyek a láthatatlan és időbeli fotográfiai folyamatokat a művészi gyakorlatban példázzák. A témához a 2015-ben bemutatott Labor című kiállításom anyagán keresztül közelítek.
Az előadás címe arra a vörös félhomályban derengő helyre utal, ahol az előhívó vegyszerben úszó fényérzékeny papíron lassan kirajzolódik a kép. Az előadásban bemutatandó tárgyak, képek, installációk azonban a labor szó két másik, az angol nyelvben használatos jelentését is megidézik. A képkészítés folyamatára így rávetül a munka és a szülés jelentésrétege is. A közös eredet szálaival összekapcsolt képzetek között anyagszerűvé válik az emlékek előhívása, testet ölt a várakozás, megmutatkozik az elvont és a testi valóság kapcsolata.
Mucsy Szilvia
Egyéni utak – fotográfia és közösségépítés
Fotográfusnők, alkotónők, egyéni pályák témakörben, mint alkotónő a művész pálya lehetőségeiről, gyakran nehézségeiről, egyéni pályámat bemutatva, saját munkáimmal illusztrálva tartanék egy vetítést. Mivel alkotói pályám szorosan összefügg az általam vezetett kortárs fotóművészeti alkotó csoporttal, a Random egyesülettel, ezért arról is beszélnénk, hogyan támogatjuk mi tagjaink érvényesülését, hol tud elhelyezkedni egy független szakmai szervezet a magyar fotográfia jelen térképén. Mindezek mellett – mivel évek óta tanítok és fontosnak tartom a fiatal generáció minél szélesebb körű szakmai képzését –, előadásomba ezt a szálat is belefonnám.
Barakonyi Szabolcs
Tennnivaló
Tennivaló című sorozatom két nyáron át készült. Munkálkodó háztulajdonosokat látunk, akik fát vágnak, fúrnak, festenek, fűrészelnek, locsolnak. Az első ötletem az volt, hogy videót kellene csinálni – már csak a hang miatt is, egyszerűen muszáj. Az egész annyira abszurd volt. Ha egy pillanatra beállt a csend, úgy tűnt, erről valakinek rögtön egy kis tennivaló jutott az eszébe, és abban a pillanatban a távolban felsikoltott egy szerszám. Sajnos az sem volt ritka, hogy ehhez még kapcsolódott jó néhány.
A jelenség azért sem hagyott nyugodni, mert úgy éreztem: férfitársaim pihenni nem tudó nyughatatlansága áll az egész hátterében. Tudni akartam, mitől nem készülhet el sohasem egy hétvégi ház, ahol leülhetnénk egy kicsit pihenni végre. Számomra a probléma igazi gender-kérdéssé vált.
A Tennivaló témája a felszínen: motoros kisgépek víkendtelki használata. Valójában viszont a modern férfi kilépése önmagából egy szigorúan szabályozott rituálé keretében. A szereplők se nem szomorúak, se nem vidámak, hanem egyszerre koncentrált és bambuló kifejezéssel néznek. A fotókon látható férfiak teste egy hétvégi telken leledzik, a Tisza partján, szellemük viszont az exponálógomb lenyomásának pillanatában éppen dimenziót ugrik.
Nőnap vs. mindennapok. Kutatási tervtől a kiállítási gyakorlatig
Marie Robert
„Nem félünk a fotográfusnőktől 1839-1945”: így készült a kiállítás / Musée D’Orsay, Párizs
A 2015 végén, 2016 elején a párizsi Musée D’Orsay és az Orangerie termeiben rendezett „Nem félünk a fotográfusnőktől 1839-1945” című kiállítás kurátorai fel kívánták hívni a figyelmet a nők hozzájárulására a fotótörténethez. Szakítani szerettek volna azzal a Franciaországszerte széles körben elfogadott nézettel, hogy a fotográfia nem más, mint fotótechnika, s így a férfiak ügye. Az előadásban a projekt születéséről, megvalósulásáról és fogadtatásáról lesz szó.
Kelbert Krisztina
Szemtől szemben. A női tapasztalat vizuális és textuális lehetőségei egy történeti kiállítás kapcsán
A Szemtől szemben – Képek a szombathelyi zsidóság történetéből című állandó kiállítás és a hozzá tartozó, katalógusként funkcionáló album 40 – társadalom-, kultúr- és eseménytörténeti – fejezet köré csoportosítva, 1178 fotográfián, 651 megszemélyesített emberi arcon és 1168 néven keresztül mutatja be a soá előtti 3200 fős szombathelyi zsidóság mindennapjait, az egyes személyek, családok, csoportok életét, a zsidó közösség anyagi, szellemi kultúráját, vallását, hagyományait, társadalmát, valamint pusztulását és a vészkorszak utáni újjáéledését. Ezáltal a modern Szombathely 19–20. századi történelmének egy ez idáig rejtve maradt világába nyújt érzékeny és izgalmas betekintést, egyúttal a helyi mikroközösség prizmáján keresztül láttatja a Magyarországon és Közép-Európában élő vidéki zsidóság mindennapi történelmét. A helyi zsidó közösségről fellelhető legnagyobb és legösszetettebb fényképanyag bemutatásakor a fotográfiák nem önmagukban állnak, hanem az egyes témákhoz társuló szövegek kontextusba helyezik őket. Szöveg és fénykép tehát szerves egészet képez, állandó kölcsönhatás, vibrálás áll fenn köztük.
A Szemtől szemben projektben a női tapasztalat mind a vizualitás, mind a textualitás mezejében markánsan megjelenik. Egy ezidáig e témában kevéssé használt módszer, a herstory, a feminista szemszögből alkotó történetírás alkalmazása új perspektívákat nyitott meg a szombathelyi zsidóság történetének kutatásában. Ebben a viszonyulási pontban a nő mint ágens, társadalmi cselekvő lép fel. Ugyanis a szombathelyi zsidósággal kapcsolatos szakirodalom meglehetősen kevés figyelmet fordított a társadalmi nemre, a nő helyére, szerepére, feladataira a társadalomban. Ahogy Luisa Passerini olasz feminista történész fogalmazta: „társadalmi nemekkel szembeni vakság” jellemezte a történészeket. Az említett projekt keretében ez a szempont domináns helyet kapott. A kiállítás és a katalógus több fejezete teret nyitott az amerikai posztmodern feminista, Susan Hekman fogalomhasználatában értelmezett feminist standpoint theory módszerének, azaz annak a megközelítésnek, amely a hegemón, patriarchális nézőpont helyett a nő szempontjából konstruálja meg a világot. Ezzel a módszerrel írtam meg Galló Gabriella gyógyszerésznő, Szemző Magda magyar–francia szakos tanárnő élettörténetét, vagy a Zsidó női identitás és pályaképek című fejezetet, amely az egyes pályaképekkel, szereplehetőségekkel párhuzamosan, a túlnyomórészt fiatal zsidó hölgyekből álló Szombathelyi Nőtisztviselők Egyesületének munkájára és társadalomtörténetére reflektált. Hasonlóképp a Neológ Zsidó Leányegylet közel 30 éves működését taglaló fejezetet. Ugyanakkor a holokauszt eseményeinek gender szempontú megközelítésére is kísérletet tettem a projekt keretében. Alkalmazva a 2000-es évek szellemi áramlataiban alkotó írónők, történészek, szociológusok – mint Ruth Bondy, Lillian Kramer, Ellen Ben-Sefer, Helga Amesberger, Stacy Banwell, Myrna Goldenberg, Lenore J. Weitzman, Pécsi-Pollner Katalin – kutatási módszereit, akik a soá valóságát a társadalmi nem, a gender aspektusából tanulmányozták. Módszertani alapvetéseik alapján én is arra helyeztem a hangsúlyt, hogy az általános emberi szenvedésen túl, a nők speciális tapasztalatokról is tanúskodhatnak. Négy önálló fejezetet szenteltem a holokauszt speciális női élményeinek: Nők a szombathelyi gettóban; Női sorsok a Mayer gépgyárban; Szombathelyi nők a halál- és munkatáborokban: A szenvedés női hangja; Női karakter és stratégiák. A női tapasztalat beemelését már korábban rögzített visszaemlékezések, vagy a projekt keretében itthon, illetve külföldön készített interjúk alapján ragadtam meg. A nőkre fókuszáló szövegtesteket minden esetben a szereplő nőkről készített korabeli fotográfiák teszik személyessé, helyezik vizuális kontextusba.
E négytényezős viszonyrendszer: (1) a nők által konstruált primer szöveg, (2) ugyanezen nőkről – (3) több esetben fotográfusnők, például Knebel Terézia által – készített fotográfiák és (4) a társadalomtörténész gender vonatkozású szempontjai együttesen jelenítették meg és helyezték domináns szerepbe a női tapasztalatot a „Szemtől szemben” projektben.
Poszter
Fisli Éva
Szereposztás. Photokina 2014
A 2014-es Photokina díszletének, high tech bemutatótereinek vizuális lenyomata árulkodik a kiosztott szerepekről. A kölni fotótechnikai vásár célcsoportja: jómódú férfiak, akik többnyire fiatal nőket fényképeznek. Ezúttal saját felvételeimet használom egy rejtett szereposztás leleplezésére.