Ha az emlékezetről vagy a feledésről beszélünk a tudomány, a művészetek, vagy a hétköznapi élet különb s különbféle nyelvein, mindegyre szóképekkel és metaforákkal élünk. Ezek ugyan származhatnak az élet bármely területéről, azonban az emlékezés megértésében lényeges szerepe van a látás forrástartományának. Az emlékeket ugyanis képekként azonosítjuk, amikor azt mondjuk: egy emlék halványul, fakul vagy elmosódik. Ráadásul a kép ilyenkor nagyon is konkrét; lehet rajz, festmény vagy – immár jóval több, mint másfélszáz éve – fénykép.
Metaforáink anyagi világunk tükrei, s ha anyagaink és eszközeink megváltoznak, fogalmaink együtt változnak velük. A mind csiszoltabb emlékezetmetaforákban ugyanakkor technikától függetlenül lényeges a láthatóság és a láthatatlanság ellentéte: így az egyre kevésbé látható emlék – évezredek óta – a felejtés ködébe vész, netán elborítja a feledés leple vagy homálya… Kulik és Brown az 1970-es években ezzel szemben villanófény- (olykor vaku-) -emlékezetnek (flashbulb memory) nevezte el azt a jelenséget, amely révén „az erős, meglepődést okozó és következménnyel járó publikus eseményekből lenyomatszerű emlékek maradnak vissza.” Épp ezt a jelenséget, a tudatban mélyen megkapaszkodó látványt, a média mindent átható jelenlétét ragadja meg horrorisztikus gyermekszoba-sorozatában a társadalmi gyakorlatokat utánzó, immár cseppet sem ártatlanul játszadozó kölykökkel Jonathan Hobin. (Lásd: Ikertornyok a gyermekszobában)
A szóképek világa persze minden nyelven rendkívül gazdag; az emlékek lehetnek valaminek a felszínén „vizuálisan érzékelhető jelek”, apró szigetek a tenger hullámain, míg a felejtés a mindent elöntő ár, vagy a mindent elnyelő mocsár; olyan fékezhetetlen erő, mely fölött az egyénnek nincs tehát hatalma.
Az önkéntelen emlékezés és a kivédhetetlen feledés mellett azonban kultúránk bőven szolgáltat példát az emlékeztetés vagy feledtetés szándékolt műveleteire is. Az egyéneken túlmutató társadalmi (hatalmi) beavatkozásról rántja le a leplet Sandra Vitaljic az „Infertile grounds” fotóival egyszerre utalva az emlékezet uralását célzó politikai akaratra, az érdekek és múltképek folytonos vetélkedésére, majd a szándékos törlésre, s a kudarcra ítélt totális uralmi igények szükségszerű, idővel mindig bekövetkező elévülésére is.
Az imént az emberi nyelvekben burjánzó emlékezetmetaforákat emlegettem, hogy érzékeltessem, milyen szoros is a kapcsolat a látás és a feledés felfogása közt. Azt azonban a kognitív szemlélettől függetlenül is fontos látnunk, hogy fogalmaink végtelenül földhözragadtak, s amikor az emlékezetről beszélünk, valójában a feledésről is mindig állítunk valamit.
De mi köze van „a” fotográfiának „a” feledéshez? Ha csupán a szelekció felől közelítünk e kérdéskörhöz, jelesül azt firtatva, miről/kiről marad fenn fotó, és miről/kiről nem – már akkor is beláthatjuk, hogy lényeges a kapcsolat közöttük. Amiről nincs kép, az feledésre ítéltetett, az jóformán nem is létezik. A fennmaradt képeket tekintve pedig a felejtés és fényképezés megejtően sokféle viszonya vizsgálható például az A) alkotó, B) a közvetítő, C) a felhasználó (néző) felől is. Külön-külön és együtt. Természetesen.
Alkotók. Felszín és felület
(mathesis singularis)
Már egyes daguerrotípiákon megfigyelhető, hogy a – többnyire – családi fotók egy-egy portéjának arcát egy ismeretlen kéz megpróbálta letörölni. A karcolás-, majd tépésnyomok, a törés vagy a kimetszés szintén árulkodik a személyes és szenvedélyes damnatio memoriae-ről, mely sokszor visszavonhatatlan. Az ilyesféle felületi sérülés a vizuális bosszú és az emléktörlés szándékáról, míg a fényképnek mint tárgynak a művészi megformálása, a hordozó felületének szándékos módosítása (fakítása, rongálása, mállasztása vagy rothasztása) sokkal inkább az időre és a mulandóságra tett reflexióról tanúskodik.
Nem véletlen, hogy az analóg fotóban az időben romló, feledésre ítélt anyagra reflektálva az alkotók igen sokszor test-képeket exponálnak. Ez történik Sprenc Balázs Fade to Black című sorozatában; a magyar fotós a Polaroid hollandiai gyárának utolsó termékét, egy egyetlen nap alatt elsötétülő instant filmet használt, melyre idős embereket fényképezett, majd egy szkenner segítségével dokumentálta a képek folyamatos öregedését.
A koreai Seung Hwan Oh „Impermanence” című sorozatának portréin a víz mikrobái fokozatosan bekebelezik az emulziót. Rapi Mariann saját, baritpapírra nagyított aktfelvételeit („Aqua”) hasonlóképpen emésztette el a víz, egyaránt állítva ezzel test és fotó mulandóságát.
Katonaportrésorozatát Marko Lipus karcolással roncsolta a felvétel után.
Az utólagos kitakarás (így például a retusálás) szintén előfordul egyes régi fotók felületén (vagy az újságok lapjain, sokszor első látásra még észrevétlenül). A kitakarás művészi felhasználása – gyakran már az expozíció során – a kortárs megrendezett fotóban azonban magára az elfedés műveletére reflektál. Az elfedésnek mindig köze van a hatalomhoz és folyton megfoszt valamitől: a nézőt a látvány teljességétől, az elfedett arcot vagy tárgyat pedig egyediségétől vagy a jelentőségétől. Darab Zsuzsa óriásplakátokat fedett le 2010-es Kampány című projektjében a parlamenti választások Budapestjén, hogy a politikai szlogenek jelentéktelenségét, gyors évülését hangsúlyozza. Jean-Michel Fauquet képein a kitakart arc, a papírzacskóba bujtatott fej vagy a fekete lepellel fedett alakok a személyességtől megfosztott passzív szereplőkként hatnak. Hasonlóképpen Gerhes Gábor álarcos egyenruhása pusztán – az uralom kétféle kódja szerint – vizuálisan (duplán) megjelölt alávető és alávetett, egyéniségétől fosztott, funkcionális identitás: látható, de láthatatlan.
Eperjesi Ágnes „Latencia 1997-2013” című, egymás mellé rendelt pozitívjainak felületére előhíváskor először két mondatot írt fixírrel: „Sajnos nem. Jó lenne.” Ezután hívta elő a 15 évig csak exponált, de mindeddig nem kidolgozott képét. Az immár fixált, nehezen kivehető felületen a betűk elfedik a fotót, az utólagos értelmezés és az eltelt idő behatásai elfedik az emlékképet. A felület ilyetén megmunkálása nemcsak a személyes múlt felülírása, de magának a történetivé vált, sokak által feledésre ítélt analóg fotónak az újragondolása is. (Teljesebb változat.)
Az elfedéssel és a felülírással leírhatók Michael Wesely New York-i vagy Jonathon Keats berlini projektjei is: utóbbinak a 100 éves expozícióra tett kísérlete szükségszerűen folytonosan felülírja a megfigyelt és rögzíteni kívánt tereket egy valószínűtlenül hosszú időtartamban, melynek végén az exponáló valószínűleg már maga is az enyészeté lesz.
Látszólag a feledés ellenében, ám a felülírás és újrateremtés szándékával hozta létre hét év alatt „Code” című művét, egy megvilágított óriási QR-kód-mozaikot Barcza Gergely, amikor egy már kiselejtezett családi gyűjteményt gondolt és rendezett újra – önkényesen.
Fordított logika szerint, más eszközökkel utal napilapok névtelen mellékszereplőinek kezeiről készült nagyítás-sorozatával, vagy „figurants” című, a sajtófotók ismeretlen, kitörölt (az újságoldalról leradírozott) alakjaival a figyelem irányított villanófényére és emlékeink esetlegességére a francia-ecuadori Estefania Peñafiel Loaiza.
E művészek – legyenek bár archivális projektek alkotói, vagy elszánt magánzók, akik lerontják a felületet, netán átemelik egy másik hordozóra vagy keretbe és újrateremtik a képe(ke)t – a feledésre szükséges rosszként tekintenek, mely az élet lényegéhez tartozik, s ami időnként mégiscsak leleplezhető vagy kijátszható.
Ám a feledés legalább annyira jótékony, mint amennyire iszonyú. Az „egykor és most”-típusú, az interneten immár közhelyessé gyülemlett digitális fotósorozatokkal szemben Peter Macdiarmid felvételein az első világháborúban készült fotók, s a valaha lerombolt, de mára újjászületett, „ugyanolyan” épületek képei sorjáznak. A jelenben szabad szemmel nem láthatók a múlt dúlásai. Az összedolgozott rétegeken a régi fénykép takarása alól kikandikál a folytonos jelen. A múlt törései összeforrtak, a felszín sérülései begyógyult sebek. Csak az idő lüktetése csillapíthatatlan.
Minden fénykép elfed egy másikat.
Irodalom
Antik Sándor: Vizuális emlékezet és képi metaforák. Egyetemi Műhely Kiadó–Bolyai Társaság, Kolozsvár, 2008.
Roland Barthes: Világoskamra, Jegyzetek a fotográfiáról. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985. (Ferch Magda fordítása.)
Domonkosi Ágnes: Az emlékezet metaforái a magyar nyelvben. In: Publicationes Universitatis Miskolciensis. Sectio Philosophica. Tomus XI. Fasciculus 1. Miskolci Egyetemi Kiadó. Miskolc 2006–2007. 19–29.
Tzvetan Todorov: Les Abus de la mémoire, Paris, Arléa, 1998.
A szöveg eredeti megjelenési helye: #RemembranceOblivionPhotography. In: Gabriella Uhl (ed.): MemoryLab. Photography challenges history. European Month of Photography (EMOP asbl)., Győr 2014, 182–185. (Szlukovényi Katalin fordítása.)