Apertúra
63. – 2020. április–június

A fotótörténeti feldolgozások és az alkotói monográfiák írói döntő többségükben úgy ítélik meg, hogy az 1920-as években, különösen azok második felében kezdődött meg a sajtófotó felvirágzása.¹ Még az amerikai szerzők is egyetértenek abban, hogy e fejlődés centrumának Németország tekinthető. Az egyik legfontosabb ok nyilvánvalóan a sajtóorgánumok számának korábban soha nem látott ütemű növekedése volt. Egy nemrég keletkezett forrás szerint Berlinben például 1928-ban 147 politikai napilap, összesen 2633 újság és folyóirat látott napvilágot.²

A vesztes világháború és a forradalmi megmozdulások Németországának szegénység-problémáiról 1922-ben fényképek is tudósítottak a Berliner Illustrirte Zeitungban.³ A válság 1923-ban tetőzött, 1924-ben azonban a Dawes-terv nyomán megkezdődött a gazdasági konszolidáció. A fotográfiai ipar is lendületbe jött. A kisfilmes gépek megjelenése a piacon szinkronban volt a sajtótermékek gyarapodásával; a fürge kamerák gyorsabbá tették a fényképezést, növelték az egy helyszínen készíthető felvételek számát. Így a lapok fokozódó fényképigénye könnyebben kielégíthetővé vált. – Erről szólva nem szabad megfeledkezni a képügynökségek szerepéről sem, ezek nemzetközi méretekben ugyancsak szaporodtak; a világ a képtermés terítése szempontjából is „összement”.⁴

A fényképek jelentőségének növekedését érzékletesen tükrözte egy 1926-os berlini írás címe: Egy kép többet mond, mint 1000 szó. A cikket a fotográfia használatában, népszerűsítésében is kiemelkedő szerepet játszó Ullstein magazin, az Uhu közölte.⁵ Az írást jegyző Peter Panter – köztudott, hogy e név mögött Kurt Tucholschy (1890–1935), a hírneves publicista volt –, kiemelte: „… a pillanatfelvétel könyörtelenül leleplezi azt, amit a szem olyan gyorsan nem érzékel.”⁶ Tucholsky taglalta a fényképek bővülő hasznosítási lehetőségeit, s befejezésül „emelte a tétet”: már nem ezer, hanem százezer szóval minősített egyenértékűnek egy képet. Egy másik kortárs, Gaál Gábor, a kolozsvári Korunk szerkesztője viszont kritikusan szemlélte a fényképek térhódítását a sajtóorgánumokban. Úgy vélekedett: a képekben való gondolkodás előretörése örvendetes volna, ha a képszerűség ellenében nem esne áldozatul a folyóiratokban, magazinokban a gondolat (kiemelés a szerzőtől).⁷ Gaál a lapok példányszám emelkedésére éppen németországi példákat hozott, felidézve, hogy „az egy márkába kerülő Uhu s a Scherl-féle Das Magazin havonta 200 000 példányban kerül forgalomba, ez a legkevesebb, mert az ugyancsak Ullstein féle Illustrirte Zeitung hetenként 1,844.130, a Münchner Illustrierte Presse 600 000, a Grüne Post pedig 937.530 példányban jelenik meg.” (Kiemelések a szerzőtől.)⁸ Ő – bár neveket tételesen nem idézett – német szerzőkre hivatkozva a közelmúltat illetően sajtóbeli szellemi nívócsökkenésre panaszkodott. Gaál ezt a példányszámok növekedéssel kapcsolta össze, mondván: ez a tőke érdeke, s „ebben a magazinkultúrában bármely eszmény már eleve érdektelen és kényelmetlen.”⁹ Az éles bírálat mögött bizonyára az állt, hogy Gaál karakteresen baloldali felfogású volt (bár nem sztálinista módon dogmatikus). Az ő folyóiratában egyáltalán nem jelentek meg fényképek (ennek az elvieken túl – azok mellett – lehettek anyagi okai is; a folytonosan pénzhiánnyal küzdő folyóirat számára drága volt a képközléshez akkor kívánatos klisé-készíttetés, esetleg -vásárlás). Ugyanakkor az is tény, hogy a szerkesztő nem volt alapvetően fénykép-ellenes; fontos recenziónak adott helyet Helmar Lerski Köpfe des Alltags című albumáról, s álnév-szignó mögül ő maga népszerűsítette lapjában a fotómontázst, amely akkor a fényképi modernizáció fontos eleme volt.¹⁰ Valószínű, hogy Gaál Gábort a magazinkultúráról szólva kapitalizmus-ellenes ideológiai alapállása vitte túlzó általánosításba. Nem látta – nem akarta észrevenni? –, hogy például az általa megidézett Uhu azokban az években ismertetést adott közre a dadáról, a Neue Sachlichkeitről, közérthető tájékoztatást nyújtott a fotogramról. Albert Renger-Patzsch által bemutatta a kamera új nézőpontjait. Lehetőséget adott André Kertésznek, Moholy-Nagy Lászlónak, Munkácsi Mártonnak, hogy egy-egy képüket pár mondatos saját kommentárjukkal vigyék közelebb a nézőkhöz. Népszerűsítette a korszak modern felfogású fotográfusait, „módszertani útmutatót” közölt képzőművészeti alkotások értelmezéséhez, s példákkal illusztrálva hívta fel a figyelmet az igazi művészet produktumai és a giccsek közötti különbségre.¹¹

A fotográfiák erőteljes térhódítása a lapokban a fényképek közlésének módszertani – képszerkesztési – gazdagodását is magával hozta. Ennek részeként következett be a képpárban történő gondolkodás. A (kép)szerkesztők két olyan felvételt helyeztek egymás mellé – egymás alá –, amelyek tárgya tartalmilag vagy rokoni-, vagy kontraszt-kapcsolatban állt egymással, ez a viszony gondolattársításra késztette, újszerű élménnyel lepte meg az olvasót/nézőt. – Ismert, hogy egykor esetenként már dagerrotípiákból is alkottak képpárokat. (Még hátrább tekintve messzire vezetne a képzőművészeti előzmények, a diptichonok szemügyre vétele.)

A fotográfiai képpár kezdeményezés egyik még nem teljesen megérlelt, nem kiteljesült korai példáját a berlini Die Woche produkálta 1924-ben. – Az akkor már negyedszázados múlttal rendelkező képeslap a kezdetektől nagy fényképfogyasztó volt; szerkesztői a legegyszerűbb módon, a képzeletbeli függőleges tengelyre szimmetrikusan rendezett fényképbemutatástól gyorsan eljutottak a hatékonyabb, vizuálisan izgalmasabb, rafináltabb képszerkesztéshez. A Die Woche, a Scherl Verlag orgánuma 1899-ben lépett az olvasók elé, mintegy konkurensként az Ullstein Verlag ugyancsak képes hetilapja, az 1892-től megjelent Berliner Illustrirte Zeitung mellé. A Scherl Verlag a Die Woche a jellegzetes kötéstábláján „szerényen” Németország legérdekesebb folyóiratának minősítette a lapot, bár meg kell hagyni, hogy mind a szövegeket, mind a képanyagot tekintve volt mire büszkének lenni. Megemlítendő, hogy ez a sajtóorgánum előképként szolgált a két évvel később, 1901-ben indult Tolnai Világlapja számára – ez a két lapot egymás mellé téve egyértelműen látható. Kevéssé ismert, hogy a magyar képes újságok „zászlóshajója”, a Pesti Napló képes melléklete 1925. február elsején megjelent legelső számában olyan címlapképet hozott az éjszakai fényben az esőáztatta aszfalton visszatükröződő washingtoni Capitolium épületéről, amely a Die Woche előző év nyarán közreadott egyik cikkének illusztrációi között szerepelt (csak ott meg volt adva a képet forgalmazó amerikai képügynökség neve is…).¹²

Az itt példaként kiemelt képpárt alkotó Die Woche fotográfiákat a „Bitte, nicht küssen!” aláírással kapcsolták össze.

A képpárrá szerkesztés szándékát az a tördelési fogás is kifejezte, hogy a két képet szorosan egymás mellé helyezték. E képek esetében azonban még használták a szöveg „mankóját”; a fölvételek alá több mondatos kommentárt illesztettek, hogy az olvasó/néző megértse, miért nem lenne tanácsos a képeken látható szereplőket megcsókolni. Ebben az összeállításban a főszerep már kétségtelenül a fotográfiáké volt, de ezek még szóbeli kiegészítésben, értelmezésben részesültek.

Hatékonyabb, alapvetően a vizualitásra építő képpár közreadásával élt a galerista Alfred Flechtheim által indított Der Querschnitt. A kezdetben kis példányszámú kiadvány népszerűsége meredeken emelkedett; mind a modern szépirodalom, mind a képzőművészet számára fontos fórummá vált. A lap érdeklődése az igényes fotográfiákra is kiterjedt: 1925-ben például többek között Man Ray, és Albert Renger Patzsch felvételeit és John Heartfield fotómontázsait közölte.¹³

E lapban az egy oldalon – egymás alatt és fölött – 1926-ban bemutatott két kép a cselekvés hasonlósága folytán vált humorforrássá.¹⁴

A majdnem meztelen kötélhúzó katonákat ábrázoló felvétel szerzője nem volt megnevezve. Feltételezhető, hogy ez a kép a magyar Kankovszky/Kankowsky Ervin ügynökségéből érkezett. (Meztelen katonák, illetőleg sportiskolás ifjak képeiből „Kankowsky” jelzéssel több felvétel is megjelent egykor mind a Der Querschnitt, mind az UHU hasábjain. Nem valószínű, hogy e felvételeket maga a névadó készítette volna, ezek tematikailag „kilógnának” az ő életművéből. A korszak ismerői azonban tudják: akkortájt mindennapos volt, hogy egy-egy kép az ügynökség vezetőjének – tulajdonosának – neve alatt kapott nyilvánosságot.) A másik ábrázoláson a szereplő volt a fontosabb, mint a képet prezentáló (amerikai) ügynökség. Lois Wild (egyes forrásokban: Wilde, 1907–1995) az amerikai kékszemű szőkeség sikeres westernfilmek hősnőjeként nyilvánvalóan boldog volt minden publicitás miatt, így szívesen pózolt a fotográfusnak az itt látható képen is.

A fentebb már érintett UHU magazin 1931-ben „Kétszeres gyengédség” főcím alatt két teljes oldalon közölt egy-egy képet.

Eduard Schlochauer fölvételét – „A tigris mond jó reggelt” – az innovatív műtermi felvételeiről, divatfotóiról hírnevessé vált Yva (Else Ernestine Simon, geb. Neulaender, 1900–1942) képe követte: „A feleség mond jó reggelt”. Melyik lehet a veszélyesebb? – tépelődhetett a fullánkos kedvű (férfi)néző…

1931 őszén a Der Querschnitt – amely láthatóan igen szívesen élt a képpár-közreadással – magyar fotográfus képét is alkalmazta erre a célra. Az akkor nemrég Németországba érkezett Munkácsi Márton egyik felvételét láthatjuk A szerelemről összefoglaló cím alatt – itt képpárba szerkesztve.

1932 tavaszán a Der Querschnitt sajátos felfogású képpárral szolgált. Ez egy a nők megítélésére vonatkozólag karcosabb összeállítás volt.

Ma feltehetőleg felháborodást keltene a nemek közötti egyenjogúság híveinek körében – de ez a történet a múlt hiteles megidézéséről szól, így itt elfér.

1932 vége felé újabb képpár jelent meg a Der Querschnitt egyik oldalán, amelynek fölvételei a szereplők pozíció-hasonlóságára épültek.

A felső képet – „Varieté-Mädchen in Wien 1910” – egy osztrák hivatásos fotográfus, Ludwig Gutmann (1869–1943) jegyezte. Az alsó fotográfia készítője nem volt megjelölve.Terjedelmi okok folytán tíz másik 1927 és 1932 között Németországban publikált – válogatott – képpár bemutatására itt nem kerül sor; adataik a Jegyzetekben megadott címleírásokban szerepelnek.¹⁵

Ismeretes, hogy a magyar származású Stefan Lorant (Lóránt István, 1901–1997) hosszú éveken át német földön élt. Ő lap- és képszerkesztőként is működve Berlinben és Münchenben bőven láthatott képpárokat a különböző lapokban. Lorant 1937 nyarától Londonban a Lilliput sikeressé tétele érdekében ugyancsak intenzíven élt ezzel az eszközzel.¹⁶ – Ez már egy másik történet. Az viszont egyértelmű tény, hogy a londoni juxtaposition gazdag németországi előzmények után jött létre. Lorant a képpárhasználat továbbfejlesztője, nagy sikerre vivő későbbi megvalósítója volt.

*

Vizuális kommunikáció-történet, illetőleg -elmélet vizsgálati tárgya lehetne, hogy a fotográfiai képpár, amely oly fényes karriert futott egykor a sajtóban, mikor és milyen okok következtében szűnt meg – mostanság legalább is csak igen ritkán fordul elő. Ez az eszmefuttatás túllépné a jelen meditáció kereteit.

Az viszont elgondolkodtató, hogy a valaha elsődlegesen humorforrásként élt produktum, a képpár virágzása majd elhervadása komoly következtetéshez is alapot szolgáltat. Nevezetesen ahhoz, hogy a fényképezés, a fénykép funkcióira vonatkozó gondolkodás, elvárás nem statikus, nem örökké való, hanem történelem-/társadalomfüggő, s ekként változó jelenség. Ez már messzebbre vezető fotótörténet-elméleti problémaként volna elemezhető (és sokkal izgalmasabb, tartalmasabb téma, mint a sorrendiség kérdése).

 

---

Köszönet

Deutsche Nationalbibliothek Leipzig; Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár; Jüdisches Museum, Berlin; Kunstbibliothek, Berlin; Rheinisches LandesMuseum, Bonn; Staatsbibliothek zu Berlin; Ullstein Archiv, Berlin

---