Apertúra
15. – 2013. június

A Műcsarnokban bemutatott második nemzetközi művészi fényképkiállítás (1927. szeptember 14–október 2.) magyar, német, francia és angol nyelvű kísérő dokumentumát a Magyar Amatőrfényképezők Országos Szövetsége (MAOSz) megbízásából dr. Fejérváry Sándor és Gerő László állította össze és rendezte sajtó alá.¹ (A továbbiakban: Második…)

A kiskönyv három tanulmányt és 64 képet tartalmazott. Műtárgyjegyzéket nem, a szó klasszikus értelmében tehát nem nevezhető katalógusnak. A Magyar Művészet említést tett arról, hogy a kiállítási „tárgymutató” a Fotóművészeti Hírek című folyóirat rendkívüli számát képezte.² Ennek létezéséről Pécsi József is írt: „A katalógusban felsorolt több mint 2000 kép közül legalább 1500-at, mint közepeset ki kellett volna selejtezni.”³ Ez utóbbi összeállítás jelenlegi ismereteim szerint valahol lappang, az általam eddig látott 1927-es Fotóművészeti Hírek bekötött példányaiból hiányzik. Ez a hiány – a későbbiekben részletezendő ok miatt – nehezíti a kiállítás biztonságos értékelését.

A Fejérváry és Gerő által készített kis kötet így is fontos fotótörténeti forrás, mert a szerkesztők szándékától függetlenül is pontos látleletet ad az akkori magyar „fotográfiai elit“ világképéről, szakmai felfogásáról és fényképezési gyakorlatáról.

Maga az 1927-es budapesti nemzetközi kiállítás őszi megrendezése nem csak fotográfiai eseményt jelentett. Magyarország épp ekkortájt volt kiszabadulóban abból a politikai karanténból, amelybe a világháborús vereség, a két forradalom, valamint a trianoni békeszerződés után került.. A húszas évek első felében nagy áldozatok árán, de megtörtént a gazdaság szanálása. A népszövetségi kölcsön elnyerése után 1927. január elsején az értékét vesztett korona helyére a pengő lépett. Korábban Bethlen István miniszterelnök külpolitikailag is sikeresen túlélte a frankhamisítási botrányt, majd az 1926 végén megtartott képviselőházi választás által megszilárdította itthoni hatalmát. A belpolitikai konszolidáció kiteljesedett. 1927 tavaszán a Bethlen római látogatása során megkötött olasz–magyar szerződés⁴ erős külső támaszt teremtett Magyarország számára. Április 27-én hirdették ki az 1927:VII. törvénycikket, amely A Trianoni Békeszerződés katonai rendelkezései cím alatt könnyítéseket tartalmazott az egyes korábbi tilalmak és korlátozások körében.⁵ 1927 júniusában a híressé vált Rothermere-cikk, a Hungary’s Place in the Sun (Magyarország helye a nap alatt) – Trianon igazságtalanságának kinyilvánítása a Daily Mail hasábjain – újabb megerősítést nyújtott a revíziós szándék most már nyíltabb kimondásához (ha az angol lord írásának követelés-része nem is elégítette ki teljesen a magyar miniszterelnököt).⁶
Aligha véletlen, hogy bár a kiállítás gondolata már évekkel korábban felmerült, s az első konkrét terv is egy 1927 tavaszi bemutatóra vonatkozott, a megvalósulásra ténylegesen szeptemberben került sor. Ilyen előzmények után a fényképkiállítás létrejötte az ország megerősödését is reprezentálta. A rendezvény fontos szerepet töltött be a nemzetközi politikai „szalonképessé” válásbanis.
Fejérváry Sándor A magyar művészi fényképezés története című bevezető szövegében többek között az alábbiakat mondta. „Érezzük, látjuk fejlődésünket, minden vágyunk kijutni a külföldre, mely a közelmúltban sikerült is és meglepő eredménnyel vettünk részt a turini, tallini és párisi nemzetközi tárlatokon (Második, 6. – eredeti írásmóddal, kiemelés a szerzőtől). E szerepléseket a Fotóművészeti Hírek 1926. évi számaiban a szerkesztőség igen jól – mondhatni a reálisnál szebb színekben – „kommunikálta”; mai szóhasználattal azt lehetne mondani, hogy a MAOSz vezetői igen hatásos PR-munkát végeztek, ennek részletezése azonban túlnőne a jelen írás keretein.

Az 1921 tavaszán még «hazafiatlansággal» vádolt Fejérváry (v. ö.: 1. jegyzet) befejezésül így fogalmazott: „Abban a tudatban és meggyőződésben adjuk át a külföld bírálatának e könyvben munkáinkat, hogy bizonyos megértéssel fogadják törekvéseinket. A kulturális fölény az, mely alkotni és teremteni képes. A mi kultúránk a mi fegyverünk.” (Második, 7. – kiemelés az eredeti szövegben.) Egyértelmű, hogy ez az állítás a klebelsbergi koncepció visszhangja volt.⁷ Ugyanakkor tény, hogy a fotográfia formanyelvi modernizációját illetően ezekben az években a csehszlovák (közelebbről: cseh) eredmények jóval meghaladták a magyarországi fotográfusokét.⁸ Kulturális fölényről beszélni egy négy nyelvű fotográfiai kiadványban tehát inkább a revíziós vágyhoz – speciális eszközzel – történő hozzájárulást jelentett, semmint a valós szakmai állapotok tükrözését.

A kiadvány központi problémáját – kimondatlanul – a festői fotográfiához való viszony képezte. Ezt jelezte már a második, Pécsi József által írt tanulmány is A modern fényképezés kritikája címmel. Pécsi abból indult ki, hogy [David Octavius] Hill jelentőségére emlékeztetett.⁹ Azt hangsúlyozta, hogy Hill és követői „…keresetlen és tisztán a fotográfiai kifejező lehetőségekre alapozott…” képeket készítettek (Második, 7.). Ez volt a cikkíró számára a kiindulási pont a festői fényképezés kritikájához. Pécsi József Hill-dicséretének előzménye egy korábbi cikkében szerepelt, ahol szintén nagyra értékelte a skót fotográfus egykori munkásságát.¹⁰ Megjegyzést érdemel, hogy a Hillhez történő huszadik századi – indokolt – visszafordulás csak Magyarországon jelentett újdonságot. A német festő, művészfotográfus és szakíró-szerkesztő Fritz (Friedrich) August Franz Matthies-Masuren (1873–1938) ezt megelőzően, 1926-ban fedezte fel a nagyközönség számára Hillnek a modern korhoz is szóló tevékenységét, nyolc Hill-képet mellékelve írásához.¹¹

Célszerű Pécsi további mondandóját tételesen idézni. „A festészet más anyagtörvényeknek engedelmeskedik, mint a fotográfálás, ezért céljuk sem lehet közös. Az analogia [!] azonban, az ábrázolás kétdimenziójúságára és e két művészetnek a természethez, a reális világhoz való – látszólag – rokon viszonyára való tekintettel, igen csábító és így érthető, hogy a nagymúltú festészet kialakult esztétikai principiumainak ballasztjával terhelte meg a saját céljai felé emelkedni kísérletező fotografálást. A fényképezőgép technikai konstrukciója és az objektív által erősen determinált lehetőségek megszabják a fényképszerűség határait, amelyek egészen más területeket zárnak be, mint a festészet eszközei. Éppen ezért a felserdülő fotográfiának fel kell szabadulnia a piktúra varázsa alól.” (Második, 9–10.) Tudván azt, hogy Pécsi müncheni szakma-tanulása idején a festői fényképezés világszerte uralkodott, értékelni lehet a szakírói lépésváltási képességet. (Ez akkor is helytálló, ha ismert, hogy a festői fényképezés hazai tagadására már 1905-ben, az Iparművészeti Múzeumban rendezett fényképkiállítás alkalmából sor került.¹²) Itt azonban az öröm nem korlátlan. A festői fényképezés ellenében írott kritikával kiálló Pécsi ugyanis egy brómolaj nyomatot is kiállított a Műcsarnokban… Aligha kétséges: ebben az átmenet ellentmondásossága, fokozatossága testesült meg – ez különösen annak ismeretében állítható, hogy köztudott: Pécsi pár év múltán Berlinben kiadott reklámfotó-könyve már a festőiségtől való gyakorlati eltávolodását is bizonyította.

Teljesen egyértelmű volt viszont a kötet harmadik írója, Vydareny Iván alapállása: Az átnyomás technikája Magyarországon című tanulmány a festői fényképezés abszolút híveként jelenítette meg őt. – Az átnyomás a nemes eljárások egykor legtöbbre értékelt technikája volt. E témáról szólva Vydareny erősen a bécsi „háromlevelű lóhere” legjelentősebb tagja, Heinrich Kühn Technik der Lichtbildnerei című könyvének (1921) bizonyos passzusai nyomán haladt…Ezt tükrözte már az 1927-es írás előzményének tekinthető, Fejérváry Sándorral 1923-ban közösen kiadott könyvecskéje is (Az átnyomás: Az olaj-brómolajeljárás és a kombinált nyomat). Vydarénynál a stílusegység is „rendben volt”: látható, hogy ő festői felfogású képekkel szerepelt az 1927-es budapesti nemzetközi kiállításon. Bemutatta például azt a Meseillusztráció című képét is, amely 1920-ban (!) az Iparművészeti Múzeumban a III. (hazai) művészi fényképkiállításon aranyérmet nyert.¹³

Oldal a [Második] II. nemzetközi művészi fényképkiállítás Budapesten
a Műcsarnok termeiben: 1927. szeptember 14–október 2. című kiadványból, 1927.

A kötet képeiről szólva kell visszatérni a műtárgyjegyzék hiányának kérdésére. A nyomtatásban közreadott képek mellett e pillanatban csak a korabeli kiállítás-ismertetések, kritikák, újságbeli képközlések – a Pesti Napló képes mellékletében¹⁴ – adnak támpontot annak megállapításához, hogy mely szerzők milyen munkái voltak láthatók a Műcsarnok termeiben. Ezek alapján úgy tűnik: a kortárs progresszív fotográfia csak igen mérsékelt arányban volt jelen 1927-ben Budapesten. Ennek tételes bizonyítása a fenti hiány miatt nem oldható meg, a tendencia azonban így is egyértelmű. Ezt a tárlatot alapvetően a festőiség uralta. Némi toleranciával megemlíthető, hogy a magyar részvételt is megtestesítő 1926. évi XXI. párizsi nemzetközi szalon esetében ugyancsak a festői fotográfiák voltak dominánsak.¹⁵ Ugyanez volt a helyzet 1926-ban a tallini nemzetközi kiállításon¹⁶ – ahol mint a fentebbi Fejérváry-idézet is jelezte –, szintén szerepeltek magyar fotográfiák is. A romantizáló, széplelkű alkotók világa jelent meg e tárlatok által nemzetközi méretekben is. Ez volt a korabeli fényképszemlélet egyik vonulata. A korszak vezető magyar fotográfusai – similis simili gaudet – ehhez kötődtek. – Megemlítendő, hogy Moszkvában 1928-ban rendezték meg azt a szovjet fotókiállítást, amelyet eredetileg jubileumi rendezvénynek szántak a „NOSzF” tizedik évfordulójára, de technikai okok miatt a következő évre halasztottak. Ezen a „seregszemlén” a sztálini Szovjetunióban – a kortárs források tanúsága szerint szintén nagy számban voltak festői fotográfiák…¹⁷

Ugyanakkor: kézbe véve a Das Deutsche Lichtbild 1927 című képösszeállítást látható, hogy pl. a szerkesztő H. Windisch festői felfogású akt ábrázolása mellett ott volt több új tárgyias Albert Renger-Patzsch és Hannes Meyer-felvétel, Moholy-Nagy-fotogramok, P. Citroen fotómontázs nagyváros-víziója, s az albumot az új fotográfiát hirdető Moholy-Nagy és Renger-Patzsch tanulmányai vezették be. Úgy tűnik, hogy a Műcsarnokban véletlenszerűen, s nem egy erre irányuló koncepció alapján kerültek falra olyan fotográfusok képei is, amelyek alkotói rövidesen a modernizáció képviselői lettek, a látottak összképét azonban még egyáltalán nem az ő munkáik határozták meg.

A festői fényképek mennyiségi uralmát az 1927-es budapesti tárlaton hangsúlyosan nehezményezte, elmarasztalta kortársi kritikájában Kassák Lajos. és Rabinovszky Máriusz. Kassák kijelentette: „Az impresszionista festészet nyoma látszik meg az egész kiállításon.” (Ismert, hogy a hazai avantgárd atyja magát az impresszionista stílust sem kedvelte.) Majd: „A kiállítás másfélezer képe közül két embernek néhány fölvételén látszik csak meg a fényképezés objektív nagyszerűsége és produktív lényege.”¹⁸ E „két ember” Kassák szerint Albert Renger-Patzsch és František Drtikol volt.

Oldal a [Második] II. nemzetközi művészi fényképkiállítás Budapesten
a Műcsarnok termeiben: 1927. szeptember 14–október 2. című kiadványból, 1927.

(Kassák fenntartásait is elmondta mind a német, mind a cseh mester kiállított képeivel szemben, de ezekkel együtt is elismerését fejezte ki.) A művészettörténész Rabinovszky Máriusz ítélete így szólt: „…túlnyomórészt olyan anyag látható, mely valamilyen festő modorára emlékeztet. Van egypár nagyszerű kivétel: így a német A. Renger-Patzsch állat- és növényfelvételei, valamint egy agyagot gyúró kéz fotografiája, melyek talán a tetőpontját jelentik a fényképezés e fajtája mai lehetőségeinek.”¹⁹ [Kiemelés a szerzőtől – A. B.] – Rabinovszky egy korábbi, elvi jellegű írásában is elmarasztalta a festői hatásokra törekvő fényképezést.²⁰

Oldal a [Második] II. nemzetközi művészi fényképkiállítás Budapesten
a Műcsarnok termeiben: 1927. szeptember 14–október 2. című kiadványból, 1927.

Indokolt emlékeztetni arra, hogy 1927 volt a Malerei Photographie Film második kiadásának éve is. Moholy-Nagy könyve már az első, 1925. évi megjelenést követően legalább a bécsi Photographische Korrespondenz, vagy a hallei Photographische Rundschau und Mitteilungen recenziói által ismerős lehetett itthon is, hiszen ezeket a lapokat a magyar fotográfiai elit napi szakmai „táplálékként” élvezte. – Bár mindkét könyvismertetés tartalmazott kritikai elemeket is, a festőiség tagadását a recenzensek híven bemutatták.²¹ Hazai következmény: szinte semmi. A magyar nyelvű Moholy-Nagy-befogadás általában is jelentősebb volt az elcsatolt területeken (Pozsonyban – elsősorban Brogyányi Kálmán révén, és Erdélyben főként a kolozsvári Korunk által) mint a megmaradt Magyarországon, ahol szinte csak Kassák és Rabinovszky aktivitását lehet e téren kiemelni. – Milyen sajátos egybeesés az 1927-es nemzetközi kiállítás előremutató kritikáinak szerzőivel…

Fotótörténeti tény, hogy Moholy-Nagy könyve 1929-ben Moszkvában orosz nyelven is megjelent.²² Magyarul 1978-ban (!) adták ki.

Albertini Béla